Русские лубочные картинки. Антология русского лубка: от «потешных» картинок до познавательных иллюстраций Лубочная живопись

Вконтакте

Первоначально вид народного творчества. Выполнялся в технике ксилографии, гравюры на меди, литографии и дополнялся раскраской от руки.

Для лубка характерны простота техники, лаконизм изобразительных средств (грубоватый штрих, яркая раскраска). Часто в лубке содержится развернутое повествование c пояснительными надписями и дополнительные к основному (поясняющие, дополняющие) изображения.

An unknown 18th-century Russian folk artist. , CC BY-SA 3.0

История

Самые древние лубки известны в Китае. До VIII века они рисовались от руки. Начиная с VIII века известны первые лубки, выполненные в гравюре на дереве. В Европе лубок появился в XV веке. Для раннего европейского лубка характерна техника ксилографии. Позже добавляются гравюра на меди и литография.

Благодаря своей доходчивости и ориентированности на «широкие массы» лубок использовался как средство агитации (например, «летучие листки» во время Крестьянской войны и Реформации в Германии, лубочные изображения времён Великой французской революции).

Author unknown , CC BY-SA 3.0

В Германии фабрики по производству картинок находились в Кёльне, Мюнхене, Нойруппине; во Франции - в городе Труа. В Европе широко распространены книжки и картинки непристойного содержания, например, «Tableau de l’amur conjual» (Картина супружеской любви). В Россию «соблазнительные и безнравственные картинки» завозились из Франции и Голландии.

Русский лубок XVIII века отличается выдержанной композиционностью.

Author unknown , CC BY-SA 3.0

Восточный лубок (Китай, Индия) отличается яркой красочностью.

В конце XIX века лубок возродился в виде комиксов.

В России

История

В России XVI века - начала XVII века продавались эстампы, которые назывались «фряжские листы», или «немецкие потешные листы».

В конце XVII века в Верхней (Придворной) типографии был установлен фряжский стан для печати фряжских листов. В 1680 году мастер Афанасий Зверев резал для царя на медных досках «всякие фряжские рези».

неизвестен , CC BY-SA 3.0

Немецкие потешные листы продавались в Овощном ряду, а позднее на Спасском мосту.

Цензура и запреты

Московский Патриарх Иоаким в 1674 году запретил «покупать листы, коеи печатали немецы еретики, лютеры и кальвины, по своему проклятому мнению». Лики почитаемых святых должны были писаться на доске, а печатные изображения предназначались для «пригожества».

Anonymous folk artist , CC BY-SA 3.0

Указ 20 марта 1721 года запрещал продажу «на Спасском мосту и в других местах Москвы сочиненныя разных чинов людьми … эстампы (листы), печатанные своевольно, кроме типографии». В Москве была создана Изуграфская палата.

Палата выдавала разрешение печатать лубки «своевольно, кроме типографии». Со временем этот указ перестал исполняться. Появилось большое количество низкокачественных изображений Святых.

Поэтому указом от 18 октября 1744 года было повелено «представлять рисунки предварительно на апробацию епархильным архиреям».

Указ 21 января 1723 года требовал «Императорские персоны искусно писать свидетельствованном в добром мастерстве живописцам со всякою опасностью и прилежным тщанием». Поэтому на лубочных картинах не встречается изображений царствующих персон.

В 1822 году для печатания лубков была введена цензура полиции. Некоторые лубки были запрещены, доски уничтожены. В 1826 году цензурным уставом все эстампы (а не только лубки) были подчинены рассмотрению цензуры.

Сюжеты картин

Изначально сюжетами для лубочных картин были рукописные сказания, житейники, «отеческие сочинения», устные сказания, статьи из переводных газет (например, «Куранты») и т. д.

неизвестен , CC BY-SA 3.0

Сюжеты и рисунки заимствовались из иностранных Альманахов и Календарей. В начале XIX века сюжеты заимствуются из романов и повестей Гёте, Радклиф, Коттен, Шатобриана и других писателей.

В конце XIX века преобладали картинки на темы из священного писания, портреты императорской семьи, затем шли жанровые картинки, всего чаще нравственно-поучительного характера (о гибельных последствиях обжорства, пьянства, жадности).

Лицевые издания «Еруслана Лазаревича» и других сказок, изображения в лицах народных песен («Ехали бояре из Нова-города», «Била жинка муженька»), женские головки со вздорными надписями, изображения городов (Иерусалим - пуп земли ).

неизвестен , CC BY-SA 3.0

Производство лубков

Гравёры назывались «фряжских резных дел мастерами» (в отличие от русских «обычных» резчиков по дереву). В Москве в конце XVI века первым гравёром был предположительно Андроник Тимофеев Невежа.

Знаменованием называлось нанесение рисунка и раскрашивание. Примерно в XVI (или в XVII) веке знаменование разделилось на знаменование и гравировку. Знамёнщик наносил рисунок, гравёр вырезал его на доске, или металле.

Копирование досок называлось переводом. Доски изначально липовые, затем кленовые, грушевые и пальмовые.

Табурин, Владимир Амосович , CC BY-SA 3.0

Изготовлялся лубок следующим образом: художник наносил карандашный рисунок на липовой доске (лубе), затем по этому рисунку ножом делал углубление тех мест, которые должны остаться белыми. Смазанная краскою доска под прессом оставляла на бумаге черные контуры картины.

Отпечатанные таким способом на серой дешевой бумаге назывались картины-простовики. Простовики отвозили в специальные артели. В XIX веке в подмосковных и владимирских деревнях существовали специальные артели, которые занимались раскраской лубка. Занимались раскраской лубков женщины и дети.

.G. Blinov (details unknown) , CC BY-SA 3.0

Позднее появился более совершенный способ производить лубочные картины, появились художники-граверы. Тонким резцом на медных пластинах они гравировали штриховкой рисунок, со всеми мелкими подробностями, чего невозможно было сделать на липовой доске.

Одна из первых российских фигурных фабрик возникла в Москве в середине XVIII века. Фабрика принадлежала купцам Ахметьевым. На фабрике работало 20 станков.

Простовиков , то есть самых дешевых картинок, стоимостью в ½ копейки штука, печаталось и раскрашивалось в Московском уезде около 4 млн. ежегодно. Высшая цена лубочных картинок составляла 25 копеек.

Популярность

Лубки полюбились в России сразу и всем без исключения. Их можно было встретить в царских палатах, в холопьей избе, на постоялом дворе, в монастырях.

Есть документы, свидетель­ствующие, что у патриарха Никона их было двести семьдесят штук, большей частью, правда, еще фряжских. А царевичу Пет­ру покупали уже немало и отечественных, в его комнатах их насчитывалось около ста. Причин столь стремительной и широкой популярности нехитрых вроде бы картинок две.

Тарелка "Птица Сирин Путеводитель по русским ремёслам , CC BY-SA 3.0 "

Во-первых, лубки заменяли простому человеку недоступные ему книги: учебники, начиная с азбуки и арифметики и кончая козьмографией (астрономией), художественную литературу - в лубках чередой последовательных картинок, как в клеймах житийных икон, с обширными подписями пересказывались или публиковались былины, повести.

Приключенческие переводные романы о Бове Королевиче и Еруслане Лазаревиче, сказки, песни, пословицы. Были лубки наподобие информационных бюллетеней и газет, сообщавшие о самых важных государственных событиях, о войнах, о жизни в других странах.

Были толкующие священное писание, изображавшие крупнейшие монастыри и города. Были лубки-лечебники и про всякие народные поверья и приметы. Бы­ли злейшие сатиры.

Фотогалерея

Полезная информация

Лубо́к
лубочная картинка
лубочный лист
потешный лист
простовик

Происхождение названия

Название произошло от досок особого пиления, которые назывались луб (палуба). На них ещё в XV в. писали планы, чертежи, рисунки. Потом появились так называемые «фряжские листы», а позже небольшие бумажные картинки стали называть просто лубок (лубочная народная картинка).

В России

В России народные картинки получили широкое распространение в XVII-XX вв. Стоили они дешево (купить их могли даже малообеспеченные слои населения) и нередко выполняли функцию декоративного оформления. Лубочные листы выполняли социально-развлекательную роль газеты или букваря. Именно они являются прообразом современных календарей, постеров, комиксов и плакатов. В XVII веке большое распространение получили раскрашиваемые лубяные коробы.

Типы лубков

• Духовно-религиозные - В византийском стиле. Изображения иконного типа. Жития святых, притчи, нравоучения, песни и т. д.
• Философские.
• Юридические - изображения судебных процессов и судебных действий. Часто встречались сюжеты: «Шемякин суд» и «Ёрш Ершович Щетинников».
• Исторические - «Умильные повести» из летописей. Изображение исторических событий, битв, городов. Топографические карты.
• Сказочные - сказки волшебные, богатырские, «Повести об удалых людях», житейские сказки.
• Праздники - изображения святых.
• Конница - лубки с изображением всадников.
• Балагурник - потешные лубки, сатиры, карикатуры, побаски.

Способ расцветки

Артельщики принимали от издателей-лубочников заказы на раскраску сотен тысяч экземпляров. Один человек за неделю раскрашивал до одной тысячи лубков - за такую работу платили один рубль. Профессия называлась цветальщик. Профессия исчезла после появления литографских машин.

Преимущества печатной картинки

Первыми преимущества печатной картинки раскусили в Москве все те же завсегдатаи Спасского моста, или Спасского Крестца, как тогда чаще называли это место. Книжная торговля-то там и до лубка процветала - главный торг России был по этой части. Но только книжки продавали больше рукописные и очень часто самого ядовитого свойства, типа сатирических «Попа Саввы - большой славы» и «Службы кабаку». Сами сочинители и их приятели - художники из такого же простонародья - рисовали к этим книжкам и картинки-иллюстрации, или вшивали их в страницы, или продавали отдельно. Но много ли от руки нарисуешь?!

Изготовление

Эти-то сочинители и художники и обратили внимание на лубки, которые привозили иноземцы сначала в подарок московскому царю и боярам, а потом и на широкую продажу. Оказалось, что и изготавливать их не так уж сложно, притом печатать с одной доски можно многие тысячи картин, да еще вместе с текстом, вырезаемым таким же образом рядом с рисунком. Кто-то из иноземцев или из белорусов, видимо, и первый станок в Москве соорудил и готовые доски для образца привез.

И.Д. Сытин

Во второй половине XIX веке одним из крупнейших производителей и распространителей печатного лубка был И. Д. Сытин. В 1882 году в Москве состоялась Всероссийская художественно-промышленная выставка, на которой продукция Сытина была отмечена серебряной медалью. И. Д. Сытин около 20 лет коллекционировал доски, с которых печатались лубки. Коллекция стоимостью несколько десятков тысяч рублей была уничтожена во время пожара в типографии Сытина во время Революции 1905 года.

Формирование стиля

Молодой еще русский лубок, конечно, заимствовал у других искусств, и в первую очередь у и книжной миниатюры, очень многое и посему в художественном отношении скоро стал как бы своеобразным сплавом, синтезом всего лучшего, что выработало русское искусство за предыдущие века своего существования.

Но только до чего же лубочники заострили и утрировали все формы, до чего же усилили контрастность и рас­калили краски, раскалили до такой степени, что каждый лист буквально горит, брызжет веселым многоцветьем.

В наше время

В современном мире стиль лубка не забыт. Его широко используют в иллюстрациях, театральных декорациях, росписях и оформлениях интерьера. Выпускается посуда, плакаты, календари.

В современной моде лубок тоже нашёл отражение.В рамках 22-го «Текстильного салона» в Иваново, была представлена коллекция Егора Зайцева, «iVANOVO. Лубок».

Лубок - это, по сути, гравюра, отпечатанная с деревянной основы, а позднее - металлической. Происхождение лубок ведет из Китая, откуда позднее добрался и до Европы. Разумеется, в каждой стране этот вид искусства имел свое название и особенности.

Откуда произошло название «лубок» - доподлинно неизвестно. Версий множество: вспоминают и липовые (лубовые) доски, на которых вырезались первые картинки, и лубяные короба торговцев, продававших лубки на ярмарках, а москвичи и вовсе уверены, что лубки пошли с Лубянки. Тем не менее, лубок - самое массовое искусство русского народа с XVII до XX века.

Поначалу черно-белые и «элитные», служившие для украшения царских и боярских палат, позднее русские лубки становятся массовыми и цветными. Черно-белый оттиск раскрашивали женщины, а использовали они для этого вместо кистей заячьи лапки. Эти «раскраски» зачастую бывали неумелы и неаккуратны, но встречаются среди них и настоящие маленькие шедевры с гармонично подобранными красками.

Сюжеты лубка отличались богатым разнообразием: это и народный эпос, и сказки, и нравоучения, это «заметки» по истории, юриспруденции и медицине, это и религиозные темы - и все хорошенько сдобрено юмористическими подписями, повествующими о нравах своего времени. Для народа это были и новостные листки, и образовательные источники. Лубки зачастую преодолевали огромные расстояния, переходя из рук в руки.

Печатали лубки на дешевой бумаге самоучки из народа, и они пользовались бешеной популярностью у крестьян. Хотя высшая знать искусством лубок не признавала и сохранением для потомков этих рисунков никто специально не занимался, более того - власть и церковная элита то и дело пытались его запретить. Это теперь лубок считается настоящей кладезью, сохранившей историю Руси и народный юмор, взрастившей истинные карикатурные таланты и ставшей истоком книжной иллюстрации. И, конечно же, именно лубок - прямой предок современных комиксов.

Макет и оформление В.САВЧЕНКО

Фотосъемка Б.Б. ЗВЕРЕВА

Издательство «Русская книга» 1992 год

исованный лубок - одна из разновидностей народного изобразительного искусства. Его возникновение и широкое бытование приходится на сравнительно поздний период истории народного творчества - середину XVIII и XIX век, когда многие другие виды изобразительного народного искусства - роспись по дереву, книжная миниатюра, печатный графический лубок - уже прошли определенный путь развития.

В историко-культурологическом аспекте рисованный лубок представляет собой одну из ипостасей народного изобразительного примитива, стоящую в близком ряду с такими видами творчества, как живописный и гравированный лубок, с одной стороны, и с росписью на прялках, сундуках и искусством украшения рукописных книг - с другой. В нем аккумулировались идеальные начала фольклорного эстетического сознания, высокая культура древнерусской миниатюры, лубочная изобразительность, базирующаяся на принципах наивно-примитивного творчества.

Рисованный лубок - сравнительно мало изученная линия развития народного творчества XVIII-XIX веков. До недавнего времени о рисованном лубке в литературе не было почти никаких упоминаний. Поэтому знакомство с ним не может не представлять интереса для знатоков и любителей народного искусства.

Рисованный лубок не был предметом специального коллекционирования, он довольно редок в библиотечных и музейных собраниях. Государственный Исторический музей располагает значительной коллекцией этого редкого вида памятников (152 предмета по каталогу). Она сформировалась из листов, поступивших в 1905 году в составе собраний таких известных любителей русской старины, как П. И. Щукин и А. П. Бахрушин. В начале 1920-х годов Исторический музей покупал отдельные картинки у собирателей, частных лиц и «на торгу» …

1928 году часть листов была привезена историко-бытовой экспедицией из Вологодской области. Коллекция Государственного Исторического музея может дать полное представление о художественных особенностях рисованного лубка и отразить основные этапы его развития

Что же представляет собой искусство рисованных народных картинок, где оно возникло и развивалось? Техника исполнения рисованного лубка своеобразна. Настенные листы исполнялись жидкой темперой, нанесенной по легкому карандашному рисунку, следы которого заметны только там, где он впоследствии не был стерт. Мастера пользовались красками, разведенными на яичной эмульсии или камеди (клейкие вещества различных растений). Как известно, живописные возможности темперы весьма широки и при сильном разведении она позволяет работать в технике прозрачной живописи с просвечивающими слоями, подобно акварели.

В отличие от массового печатного лубка рисованный лубок исполнялся мастерами с начала и до конца от руки. Нанесение рисунка, его раскраска, написание заглавий и пояснительных текстов - все производилось ручным способом, придавая каждому произведению импровизационную неповторимость. Рисованные картинки поражают яркостью, красотой рисунка, гармонией цветовых сочетаний, высокой орнаментальной культурой.

Рисовальщики настенных листов, как правило, были тесно связаны с кругом народных мастеров, которые хранили и развивали древнерусские традиции - с иконописцами, художниками-миниатюристами, переписчиками книг. Из этого контингента и формировались по большей части художники рисованного лубка. Местами производства и бытования лубочных картинок нередко были старообрядческие монастыри, северные и подмосковные деревни, сберегавшие древнюю русскую рукописную и иконописную традиции.

Рисованный лубок не имел такого широкого распространения, как печатные гравированные или литографированные картинки, он значительно более локален. Производство рисованных настенных листов было сосредоточено по большей части на севере России - в Олонецкой, Вологодской губерниях, в отдельных районах по Северной Двине, Печоре. Одновременно рисованный лубок существовал в Подмосковье, в частности в Гуслицах, и в самой Москве. Имелось несколько центров, где в XVIII и особенно в XIX веке процветало искусство рисованного лубка. Это Выго-Лексинский монастырь и прилегавшие к нему скиты (Карелия), район Верхней Тоймы на Северной Двине, Кадниковский и Тотемский районы Вологодской области, Великопоженское общежительство на реке Пижме (Усть-Цильма), Гуслицы в Орехово-зуевском районе Подмосковья. Возможно, были и другие места производства рисованных картинок, но в настоящее время они неизвестны.

Начало искусству рисованного лубка положили старообрядцы. У идеологов старообрядчества в конце XVII - начале XVIII века существовала настоятельная потребность в разработке и популяризации определенных идей и сюжетов, обосновывавших приверженность «старой вере», удовлетворить которую можно было не только перемиской старообрядческих сочинений, но и наглядными способами передачи информации. Именно в старообрядческом Выго-Лексинском общежительстве были сделаны первые шаги по изготовлению и распространению настенных картинок религиозно-нравственного содержания. Деятельность Выго-Лексинского монастыря представляет собой интереснейшую страницу русской истории. Коротко напомним о ней.

После церковной реформы патриарха Никона несогласные I- мим «ревнители древлего благочестия», среди которых были представители разных слоев населения, преимущественно крестьяне, бежали на Север, некоторые стали селиться по реке Выгу (бывш. Олонецкая губерния). Новые жители вырубали лес, жгли его, расчищали пашни и сеяли на них хлеб. В 1694 году из обосновавшихся на Выге переселенцев образо-иалась община во главе с Даниилом Викуловым. Первая поморская община скитско-монастырского типа была в своем начале наиболее радикальной организацией беспоповского толка, отвергавшей браки, молитву за царя, пропагандировавшей идеи социального равенства на религиозных началах. Выговское общежительсто долгое время оставалось для всего поморского старообрядчества высшим авторитетом в делах веры и религиозно-общественного устройства. Деятельность братьев Андрея и Семена Денисовых, бывших настоятелями (киновиархами) монастыря (первый - в 1703-1730 гг., вт>- -рой - в 1730-1741 гг.), носила исключительно широкий организационный и просветительский характер.

В монастыре, принимавшем массу переселенцев, Денисовы устроили школы для взрослых и детей, куда впоследствии стали привозить учеников из других мест, поддерживавших раскол. Кроме школ грамотности, в 1720-1730-х годах были заведены специальные школы для писцов рукописных книг, школа певчих, здесь готовили иконописцев для изготовления икон в «старом» духе. Выговцы собрали богатейшую коллекцию древних рукописей и старопечатных книг, где были сочинения богослужебные и философские, по грамматике и риторике, хронографы и летописцы. В Выговском общежительстве выработалась собственная литературная школа, ориентирующаяся на эстетические принципы древнерусской литературы.

Произведения Печерского центра

Денисов, И. Филиппов, Д. Викулов. Середина XIX в. Неизвестный художник Чернила, темпера. 35x74,5

Приобретено «на торгу» в 1898 г. Иван Филиппов (1661 -1744) - историк Выговского монастыря, его четвертый киновиарх (1741 -1744). Написанная им книга «История о зачале Выговской пустыни» содержит ценные материалы об основании общежительства и о первых десятилетиях его существования. О С. Денисове и Д. Викулове.

Братья Денисовы и их сподвижники оставили целый ряд сочинений, где изложены исторические, догматические и нравственные основы старообрядческого учения.

В монастыре процветали ремесла и рукоделие: медное литье посуды, крестов и складней, кожевенное производство, выделка дерева и роспись мебели, плетение берестяных изделий, шитье и вышивание шелком и золотом, изготовление серебряных украшений. Этим занималось и мужское и женское население (в 1706 году женская часть монастыря была переведена на реку Лексу). Примерно столетний период - с середины 1720-х до 1820-1830-х годов - время расцвета хозяйственной и художественной жизни Выговского монастыря. Дальше наступила полоса постепенного упадка. Преследование раскола и попытки его искоренения, репрессии, усилившиеся в период царствования Николая 1, окончились разорением и закрытием монастыря в 1857 году. Все моленные были опечатаны, книги и иконы вывезены, оставшиеся жители выселены. Так перестал существовать центр грамотности большого северного края, центр развития земледелия, торговли и своеобразного народного искусства.

Другой старообрядческой общиной, игравшей сходную культурно-просветительскую роль на Севере, был Великопоженский скит, возникший около 1715 года на Печоре, в районе Усть-Цильмы, и просуществовавший до 1854 года2. Внутреннее устройство Великопоженского общежительства основывалось на поморско-выговском уставе. Оно вело довольно значительную хозяйственную деятельность, основой которой были хлебопашество и рыбный промысел. Монастырь являлся средоточием древнерусской книжности и грамотности: крестьянских детей обучали чтению, письму, переписке книг. Здесь занимались и рисованием настенных листов, что было, как правило, уделом женской части населения3.

Известно, что в XVIII-XIX веках население всего Севера, в особенности крестьянство, было сильно подвержено влиянию старообрядческой идеологии. Этому немало способствовала активная деятельность Выго-Лексинского и Усть-Цилемского монастырей.

Немало мест, державшихся «старой веры», существовало в Прибалтике, Поволжье, Сибири, в средней России. Одним из центров сосредоточения старообрядческого населения, давших русской культуре интересные художественные произведения, были Гуслицы. Гуслицы - старинное название подмосковной местности, получившей наименование по реке Гус-лице, притоке Нерской, впадающей в Москву-реку. Здесь в конце XVII - начале XVIII века селились беглые старообрядцы поповского согласия (т. е. признававшие священство). В гуслицких деревнях в XVIII-XIX веках были развиты иконописный, меднолитейный, деревообрабатывающий промыслы. Широкое распространение получило искусство переписки и украшения книг, здесь даже выработался свой особый стиль орнаментации рукописей, значительно отличающийся (как и содержание книг) от северного поморского. В Гуслицах сложился своеобразный очаг народного изобразительного творчества, большое место в нем заняло производство рисованных настенных картинок.

Зарождение и распространение в среде старообрядческого населения Севера и центра России искусства рисованных листов религиозно-нравственного содержания можно трактовать как своего рода ответ на определенный «социальный заказ», если применить современную терминологию. Просветительские задачи, потребность в наглядной апологетике способствовали поискам соответствующей формы. В народном искусстве уже существовали апробированные образцы произведений, которые могли удовлетворить эти нужды,- лубочные картинки. Синкретический характер лубочных народных картинок, соединяющих в себе изображение и текст, специфика их образного строя, впитавшая жанровую трактовку традиционных для древнерусского искусства сюжетов, как нельзя более соответствовала тем целям, которые поначалу вставали перед старообрядческими мастерами. Иногда художники прямо заимствовали те или иные сюжеты из печатного лубка, приспосабливая их для своих целей. Все заимствования относятся к поучительно-нравственным сюжетам, каких немало было в гравированных народных картинках XVIII-XIX веков.

Что же представлял в целом рисованный лубок по содержанию, каковы его отличительные особенности? Тематика рисованных картинок весьма разнообразна. Есть листы, посвященные историческому прошлому России, например Куликовской битве, портреты деятелей раскола и изображения старообрядческих монастырей, иллюстрации к апокрифам на библейские и евангельские сюжеты, иллюстрации к рассказам и притчам из литературных сборников, картинки, предназначенные для чтения и песнопений, настенные календари-святцы.

Картинки, имеющие отношение к истории старообрядчества, виды монастырей, портреты расколоучителей, сравнительные изображения «старой и новой» церквей составляют довольно значительную группу. Интересны изображения Выго-Лексинского монастыря, нередко включавшиеся художниками в сложную композицию больших картинок. На листах «Родословное дерево А. и С. Денисовых» (кат. 3), «Поклонение иконе Богоматери» (кат. 100) даны подробные изображения мужского и женского монастырей, расположенных соответственно на берегах Выга и Лексы. Скрупулезно выписаны все деревянные строения - жилые кельи, трапезные, больницы, колокольни и т. д. Тщательность рисунков позволяет рассмотреть все особенности архитектурной планировки, традиционную конструкцию северных домов с двускатными щипцовыми кровлями, высокие крытые крыльца изб, луковичные главки часовен, шатровые завершения колоколен... Над каждым зданием проставлены цифры, разъясненные в нижней части картинок - «кузьня», «грамотная», «поварня», что дает возможность получить полное представление о планировке монастырей и расположении всех его хозяйственных служб.

На «Родословном дереве А. и С. Денисовых» вид монастыря занимает лишь нижнюю часть листа. Остальное пространство отдано изображению условного генеалогического древа, на ветвях которого в орнаментальных круглых рамках - портреты предков рода Денисовых-Вторушиных, восходящих к князю Мышецкому, и первых настоятелей общежительства. Сюжеты с «учительным древом», где представлены братья Денисовы и их единомышленники, были очень популярны у художников рисованного лубка.

Портреты основателей и настоятелей Выговского монастыря известны не только в вариантах родословного древа, но существуют самостоятельно-индивидуальные, парные, групповые. Самым распространенным типом изображений старообрядческих наставников, будь то единичный или групповой портрет, является тот, где каждый «старец» представлен со свитком в руке, на котором написаны слова соответствующего изречения. Но их нельзя считать портретами в общепринятом смысле слова. Они выполнены очень условно, по единому канону. Все поморские учителя изображались плоскостно, строго фронтально, в одинаковых позах, со схожим положением рук. Волосы и длинные бороды переданы также в единой манере.

Но несмотря на следование выработавшейся канонической форме, художники умели передать индивидуальные черты персонажей. Они не только узнаваемы, но и соответствуют тем описаниям их внешности, которые дошли до нас в литературных источниках. Например, у Андрея Денисова на всех рисунках прямой удлиненный нос, пышные волосы, вьющиеся ровными кольцами вокруг лба, широкая окладистая борода (кат. 96, 97).

Парные портреты, как правило, выполнены по единой схеме - они заключены в овальные рамки, соединенные между собой характерным орнаментальным украшением барочного типа. На одном из таких портретов представлены Пикифор Семенов, киновиарх Выговского монастыря с 1759 по 1774 год, и Семен Титов, о котором известно, что он был учителем в женской части монастыря (кат. 1). Особым типом групповых изображений являлись размещенные в ряд фигуры на склеенных из отдельных листов длинных полосах бумаги (кат. 53, 54). Эти листы, вероятно, предназначались для развески в больших помещениях.

Значительное количество работ посвящено обрядности «старой» и «новой» церкви и правильности крестного знамения. Картинки построены по принципу противопоставления «старороссийской церкви предания» и «Никонова предания». Художники обычно делили лист на две части и показывали отличия в изображении голгофского креста, патриаршего жезла, способа перстосложения, печатей на просфорах, то есть того, в чем расходились старообрядцы с последователями реформы Никона (кат. 61, 102). Иногда рисунки делались не на одном, а на двух парных листах (кат. 5, 6). Некоторые мастера жанризировали подобные изображения - показывали в интерьере храма священников и публику, придавали разный облик людям, состоящим на службе в «старой» и «новой» церкви (кат. 103). Одни одеты в старинное русское платье, другие - в короткие новомодные фраки и узкие панталоны.

К событиям, связанным с историей старообрядческого движения, принадлежат и сюжеты, посвященные соловецкому восстанию 1668-1676 годов - выступлению монахов Соловецкого монастыря против реформы патриарха Никона, против ведения службы по новым исправленным книгам, вылившемуся в ходе борьбы в антифеодальное народное восстание. Соловецкое «сидение», на протяжении которого монастырь оказывал сопротивление осадившим его царским войскам, продолжалось восемь лет и закончилось его разгромом. Взятие Соловецкого монастыря воеводой Мещериновым и расправа с непокорными монахами после сдачи крепости нашли отражение в целом ряде настенных картинок, две из которых хранятся в Историческом музее (кат. 88, 94). Датировка листов свидетельствует, что сюжет привлекал внимание художников и в начале, и в конце XIX века, так же как на протяжении этого времени не иссякал интерес к книге -С. Денисова «История об отцех и страдальцех соловецких» (1730-е гг.), послужившей основой и источником для написания этих картинок.

Произведения Московского центра

Изображение расправы воеводы Мещеринова

с участниками Соловецкого восстания 1668-1676 гг.

Изображение расправы воеводы Мещеринова с участниками Соловецкого восстания 1668-1676 гг.

Начало XIX в. Художник М. В. Григорьев (?) Чернила, темпера. 69x102

Названия нет. Пояснительные надписи (в порядке последовательности эпизодов): «Осади воевода обитель и постави наряд пушечен мног, и сташа бити по обители боем огненным денно же и нощно, не усы-па ючи»; «воевода царской Иван Мещеринов»; «вой царские»; «изшед навет... с кресты, иконы и кандилы и убия их»; «мученники за древлеблагочестие»; «игумен и келарь, влекомые воями к Мещери-нову на мучения»; «ииоци иже во мразы лютейшие с монастыря изгнаша в губу морскую и их в льдах заморози, и лежах тела их 1 лета нетленны, прильпе бо"плоть к кости и недвигнуся суставы»; «царю же Алексию Михайловичи», боляще сущу, и мня, си аще за грех пред преподобными наказание приях, и написа грамоту вручи царице Наталии Кириловне, да не мотчав ко Мещеринову отправит, да престанет обитель восвати»; «гонец царской»; «гонец Мещеринова»; «град Вологда»; «гонец царской вегрети на пути во граде Вологде гонца от воеводы Мещеринова с грамотою о раззорении монастыря». Приобретено «на торгу» в 1909 г. Литература: Иткина I, с. 38; Иткина II, с. 255

На картинках изображены события подавления выступления монахов Соловецкого монастыря против реформы патриарха Никона. Оба листа иллюстрируют книгу С. Денисова «История об отцех и страдальцех соловецких», написанную в 1730-х гг. В настоящее время выявлено шесть вариантов настенных листов на данный сюжет, из которых три обнаруживают непосредственную зависимость друг от друга и восходят к общему оригиналу и три возникли независимо от этой группы, хотя их создатели творили, придерживаясь общей традиции воплощения данного сюжета.

Картинка (кат. 88) обнаруживает текстологическую и художественную зависимость от рукописной повести «Описание лицевое великой осады и разорения монастыря соловецкого», написанной в конце XVIII в. и вышедшей из московской мастерской, где в конце XVIII -начале XIX в. работал мастер М. В. Григорьев. Предположительная атрибуция картинки художнику Григорьеву сделана на основании стилистической близости ее с подписными произведениями мастера. (Подробно об этом см.: Иткина I, Иткина П.)

На листе, выполненном в начале XIX столетия, рисунок построен по принципу последовательного рассказа. Каждый эпизод сопровождается краткой или пространной пояснительной надписью. Художник показывает обстрел монастыря из трех пушек, которые «сташа бити по обители боем огненным денно же и нощно», штурм стрельцами крепости, выход оставшихся в живых монахов из ворот монастыря навстречу Мещеринову с иконой и крестами в надежде на его милость, жестокую расправу с участниками восстания - виселицу, мучения игумена и келаря, замороженных во льду иноков, болезнь царя Алексея Михайловича и отправку гонца с письмом к Мещеринову о прекращении осады, встречу царского и мещериновского гонцов у «града Вологды». В центре листа - крупная фигура с поднятой саблей в правой руке: «Воевода царской Иван Мещеринов». Это главный носитель зла, он выделен и масштабом, и суровой застылостью позы. Сознательное привнесение автором картинки оценочных моментов заметно в трактовке не только воеводы Мещеринова, но и других персонажей. Художник сочувствует замученным защитникам соловецкой крепости, показывает их непреклонность: даже на виселице двое из них сжимают пальцы в двуперстном знамении. С другой стороны, он явно шаржирует облик стрелецких солдат, участвовавших в подавлении восстания, о чем свидетельствуют шутовские колпаки на их головах вместо военных уборов.

Но эмоциональная насыщенность сюжета не заслоняет задачу создания художественно организованной картинки. В композиционно-декоративном построении листа в целом ощущается традиция ритмизированного лубочного узорочья. Пространство между отдельными эпизодами художник заполняет изображениями произвольно разбросанных цветов, кустов, деревьев, исполненных в типичной украшательской манере народных картинок.

Всестороннее исследование данного рисунка позволяет высказать предположение, основанное на аналогии с подписными произведениями, об имени автора и месте создания. По всей вероятности, над лубком работал художник-миниатюрист Микола Васильевич Григорьев, связанный с одной из старообрядческих мастерских по переписке книг в Москве.

Сюжеты, имеющие отношение к конкретным историческим событиям прошлого России, в рисованном лубке - большая редкость. К их числу относится уникальная настенная картинка художника И. Г. Блинова, изображающая битву на Куликовом поле в 1380 году (кат. 93). Это самый большой по размерам лист среди всех дошедших до нас - его длина 276 сантиметров. В нижней части художник написал целиком текст «Сказания о Мамаевом побоище» - известную рукописную повесть, а наверху разместил иллюстрации к ней.

Начинается картинка сценами сбора русских князей, съезжающихся к Москве по зову великого князя Дмитрия Ивановича, чтобы дать отпор несметным полчищам Мамая, наступающим на Русскую землю. Наверху изображен Московский Кремль, в воротах толпится народ, провожающий в поход русское войско. Движутся стройные ряды полков, возглавляемые своими князьями. Отдельные компактные группы всадников должны дать представление о многолюдной рати.

От Москвы войска идут к Коломне, где был проведен смотр - «устроение» полков. Город окружен высокой красной стеной с башнями, он виден как бы с птичьего полета. Художник придал контуру построенных войск форму неправильного четырехугольника, повторяющего в зеркальном отражении очертания стен Коломны, добиваясь тем самым замечательного художественного эффекта. В центре фрагмента - воины, держащие знамена, трубачи и великий князь Дмитрий Иванович.

Композиционным центром листа является поединок богатыря Пересвета и великана Челубея, послуживший согласно тексту Сказания прологом Куликовской битвы. Сцена единоборства масштабно выделена, свободно размещена, ее восприятию не мешают другие эпизоды. Художник показывает тот момент схватки, когда скачущие навстречу друг другу всадники столкнулись, осадили коней и изготовили копья для решающего удара. Тут же, чуть ниже, оба богатыря изображены убитыми.

Почти вся правая часть листа занята картиной ожесточенной битвы. Мы видим сбившихся в кучу русских и ордынских всадников, их яростные поединки на конях, воинов с обнаженными саблями, ордынцев, стреляющих из луков. Под ногами коней распростерты тела убитых.

Заканчивается рассказ изображением шатра Мамая, где хан выслушивает сообщения о поражении своих войск. Далее художник рисует Мамая с четырьмя «темниками», скачущих прочь с поля битвы.

В правой части панорамы-Дмитрий Иванович в сопровождении приближенных обходит поле боя, сокрушаясь о великих потерях русских. В тексте говорится, что Дмитрий, «видев множество мертвых любимых своих витязей, нача громко плакатися».

В этом произведении при большой протяженности листа и множестве действующих лиц поражают добросовестность и трудолюбие автора, являющиеся высшей аттестацией мастера. У каждого персонажа тщательно выписаны лицо, одежда, каски, шапки, вооружение. Облик главных героев индивидуализирован. В рисунке исключительно удачно сочетаются народная лубочная традиция с ее условностью, плоскостно-декоративным характером изображения, обобщенностью линий и контуров и приемы древнерусской книжной миниатюры, сказывающиеся в изящных удлиненных пропорциях фигур, в способе раскраски предметов.

В качестве образца И. Г. Блинов использовал для своего произведения, созданного в 1890-х годах, печатный гравированный лубок, выпущенный еще в конце XVIII века, но значительно его переосмыслил, кое-где для большей стройности изложения поменял порядок расположения эпизодов. Колористическое решение листа совершенно самостоятельно.

Лист выполненный в Городце

Вторая половина 1890-х гг. Художник И. Г. Блинов. Чернила, темпера, золото. 75,5x276

Название: «Ополчение и поход великаго князя Димитрия Иоанновича самодержца всероссиискаго противу злочестиваго и безбожнаго царя татарскаго Мамая, его же Божиею помощию до конца победи». Инв. № 42904 И Ш 61105 Поступило из коллекции А. П. Бахрушина в 1905 р.

Литература: Куликовская битва, ил. на вклейке между с. 128-129; Памятники куликовского цикла, ил. 44 Куликовская битва 1380 г. - одно из немногих событий истории России, запечатленных в памятниках народного изобразительного искусства. На картинке, отличающейся самым большим размером среди рисованных лубков, размещены текстовая и изобразительная части. В основу текста положено «Сказание о Мамаевом побоище», заимствованное из Синопсиса (Синопсис - сборник рассказов по русской истории, изданный впервые в конце XVII в. и позднее неоднократно перепечатывавши йся). Картинка была атрибутирована художнику Блинову на основе стилистического и художественного сходства со вторым листом на сюжет Куликовской битвы, хранящимся в Городецком краеведческом музее (ина. № 603), на котором имеется подпись И. Г. Блинова. Сюжет «Мамаево побоище» известен в гравированном лубке: Ровинский I, т. 2, № 303; т. 4, с. 380-381; т. 5, с. 71-73. В настоящее время выявлено 8 экземпляров гравированного лубка: I"M И И, pp. 39474, гр. 39475; ГЛМ, кп 44817, кп 44816; ГИМ, 74520, 31555 И Ш хр 7379, 99497; Ярославский музей-заповедник, 43019. Рисованные ЛИСТЫ Блинова в своей основе повторяют гравированный оригинал, и именно тот лубок, как показывает изучение текстов, который возник раньше других, между 1746 и 1785 гг. Художник оба раза пользовался одним гравированным образцом.

«Сказание о Мамаевом побоище» известно в лицевых рукописях. Художник И. Г. Блинов сам неоднократно обращался к миниатюрам «Сказания», создав несколько лицевых рукописей на его сюжет (ГБЛ, ф. 242, № 203; ГИМ, Вост. 234, Барс. 1808). Рисованные листы создавались им независимо от книжных миниатюр.

Случаи переработки печатных тиражных лубков с исторической тематикой носят единичный характер. Можно назвать еще только одну картинку под названием «О хо хо, тяжел русский мужик и кулаком и весом» (кат. 60). Это карикатура на политическую ситуацию 1850-1870-х годов, когда Турция даже вместе со своими союзниками не могла добиться перевеса над Россией. На рисунке изображены весы, на одной доске которых стоит русский мужик, а на другой доске и на перекладине висят многочисленные фигурки турок, французов, англичан, которые всей силой не могут заставить весы опуститься.

Картинка представляет собой перерисовку тиражного литографированного лубка, несколько раз переиздававшегося в 1856-1877 годах. Она почти без изменений повторяет смешные и нелепые позы персонажей, карабкающихся по перекладине и веревкам весов, но здесь заметны переосмысления физиономических характеристик действующих лиц. Русский мужик, например, утратил в рисунке то благообразие, которое придавали ему издатели литографий. Многие персонажи выглядят смешнее и острее, чем в печатных лубках. Обращение к жанру политической карикатуры является редким, но весьма показательным примером, свидетельствующим об определенном интересе ее создателя к общественной тематике и существовании спроса на такого рода произведения.

Переходя от сюжетов, касающихся конкретных исторических событий, к тематике, связанной с иллюстрированием различных притч из учительных и житийных сборников (Патерика, Пролога), сборников типа «Великое зерцало», библейских и евангельских книг, следует сказать, что в народном сознании многие мифы воспринимались как подлинная история, особенно те, что касались сотворения человека, жизни первых людей на земле. Этим объясняется их особая популярность. Многие библейские и евангельские легенды в народном искусстве известны в апокрифических трактовках, обогащенные подробностями и поэтическими толкованиями.

Рисунки, иллюстрирующие историю Адама и Евы, как правило, помещались на больших листах и строились, подобно другим многосюжетным композициям, по принципу рассказа (кат. 8, 9). На одной из картинок изображен рай в виде обнесенного каменной стеной прекрасного сада, в котором растут необычные деревья и гуляют разные животные. Мастер показывает, как создатель вдохнул душу в Адама, сделал из его ребра жену и заповедал им не пробовать плодов с дерева, растущего посреди райского сада. В повествование включены сцены, где Адам и Ева, поддавшись уговорам змея-искусителя, срывают яблоко с запретного дерева, как, изгнанные, уходят они от райских врат, над которыми парит шестикрылый серафим, и сидят перед стеной на камне, оплакивая потерянный рай.

Сотворение человека, жизнь Адама и Евы в раю, изгнание их из рая

Сотворение человека, жизнь Адама и Евы в раю, изгнание их из рая. Первая половина 19 века . Неизвестный художник Чернила, темпера. 49x71,5 Текст под рамкой из трех частей. Левая колонка в 6 строк: «Седе Адам прямо рая... еси». Средняя часть в 7 строк: «Господь сотвори человека взем перст от земли и вдуну в лице его дыхание жизни и бысть человек в душу живу, и нарече имя ему Адам, и рече Бог не добро бысть человеку едино... ты буди во всех скотах и зверях, яко сотвори зло сие». Правая колонка в 5 строк: «Адам же по изгнании из рая... горко». Поступило из коллекции П. И. Щукина в 1905 г. На картинках изображены начальные эпизоды библейской книги Бытия: сотворение Адама и Евы, грехопадение, изгнание из рая и оплакивание потерянного рая (сцена оплакивания носит апокрифическую трактовку). Во всех картинках композиция строится но единому принципу. На больших листах разме ищется последовательный рассказ, состоящий из отдельных эпизодов. Действие разворачивается за высокой каменной стеной, которая окружает райский сад, и перед ней. Художники варьируют расположение отдельных сценок, по-разному рисуют персонажей, заметны отличия в расположении текстовой части, но выбор эпизодов и общее решение остается неизменным. Существовала устойчивая традиция воплощения данного сюжета. История жизни первых людей неоднократно изображалась в рукописных миниатюрах: в лицевых Библиях (ГИМ, Муз. 84, Увар. 34, Барс. 32), в сборниках повестей (ГИМ, Муз. 295, Востр. 248, Вахр. 232, Муз. 3505), в синодиках (ГИМ, Бахр. 15; ГБЛ, Унд. 154). Известны гравированные печатные Библии: Ровинский I, т. 3, № 809-813. В печатных лубочных картинках и в миниатюрах наблюдается совершенно иной принцип иллюстрирования книги Бытия. Каждая миниатюра и каждая гравюра иллюстрирует только один эпизод рассказа. Совмещение следующих друг за другом сцен отсутствует.

На лубке, рассказывающем об убийстве Каином Авеля, помимо сцены братоубийства, помещены эпизоды, где показаны страдания Каина, посланные ему в наказание за преступление: его мучают черти, бог карает его «трясением» и т. д. (кат. 78).

Иллюстрация к «Сказанию о наказании Каину за убийство брата».

Если на данном листе соединены разновременные, следующие друг за другом события, то другая картинка, напротив, ограничивается показом одного небольшого сюжета. Здесь иллюстрируется известная легенда о жертвоприношении Авраама, согласно которой бог, решив испытать Авраама, потребовал, чтобы он принес в жертву своего сына (кат. 12). На картинке изображен момент, когда спустившийся на облаке ангел останавливает руку Авраама, занесшего нож.

Конец 18 - начало 19 века

Жертвоприношение Авраама. Конец 18 - начало 19 века . Неизвестный художник Чернила, темпера. 55,6x40,3

Бумага с филигранью J Kool Сотр./Seven provinces (без круга) Клепиков 1, № 1154. 1790-1800-е гг.

Евангельских легенд в рисованных картинках значительно меньше, чем библейских. Это объясняется, видимо, тем, что большинство евангельских мифов было воплощено в иконописи, а мастера рисованного лубка сознательно отказывались от того, что могло напоминать икону. В картинках нашли отражение главным образом сюжеты, носящие характер притч.

Особой любовью пользовалась у художников притча о блудном сыне. По бокам одной из картинок расположены эпизоды легенды - уход блудного сына из дома, его развлечения, злоключения, возвращение под отчий кров, а в центре овала - текст духовного стиха на крюковых нотах (кат. 13). Таким образом, эту картинку можно было не только рассматривать, но читать текст и петь его. Крюки - старейшие нотные знаки, обозначающие высоту и долготу звука - частый компонент текстовых листов. Духовный стих о блудном сыне был широко распространен в народной словесности, самым тесным образом связанной с народным изобразительным искусством.

Начало 19 в.

Притча о блудном сыне. Начало 19 в. Неизвестный художник.Чернила, темпера. 76,3x54,6. Бумага голубовато-серого оттенка начала XIX в.

Излюбленными сюжетами рисованного лубка являются изображения сладкоголосых полуптиц-полудев Сирина и Алконоста. Сюжеты эти имели хождение и в печатных лубках. Выпускались они начиная с середины XVIII века и на протяжении всего XIX столетия. Художники рисованных листов не только повторяли гравированные картинки, используя уже готовую композиционную схему, но и разрабатывали сюжеты с райскими птицами самостоятельно.

К числу вполне оригинальных произведений относятся изображения птицы Сирин в сопровождении легенды, основанной на сведениях, заимствованных из Хронографа. Согласно тексту на листах пение птицедевы так сладостно, что человек, заслышав его, забывает обо всем и идет за ней, не в силах остановиться, пока не умирает от усталости. Художники обычно изображали человека, завороженно слушающего птицу, сидящую на огромном кусте, усеянном цветами и плодами, а чуть ниже - он лежал мертвый на земле. Чтобы прогнать птицу, люди пугают ее шумом: бьют в барабаны, трубят в трубы, стреляют из пушек, на нескольких листах видим колокольни со звенящими колоколами. Испугавшись «необычного шума и звука», Сирин «понуждена бывает к своим возлетати жилищам» (кат. 16, 17, 18).

В рисованных картинках наличествует особое, «книжное», понимание художниками образа птицедевы, не встречающееся в других памятниках народного изобразительного искусства.

Другая райская птица, Алконост, по облику весьма схожа с Сирином, но имеет одно существенное отличие - она всегда изображена с руками. Нередко в руке Алконост держит свиток с изречением о воздаянии в раю за праведную жизнь на земле. По легенде, Алконост своим воздействием на человека близок сладкоголосому Сирину. «Кто во близости ея будет, той все в мире сем позабудет, тогда ум от него отходит и душа его от тела исходит...» - говорится в пояснительном тексте к картинке (кат. 20).

У некоторых исследователей, а также в обыденном сознании сложилось довольно устойчивое представление, что в народном искусстве Сирин - птица радости, а Алконост - птица печали. Это противопоставление неверно, оно не опирается на реальную символику этих образов. Анализ литературных источников, где фигурируют птицедевы, а также многочисленных памятников народного искусства (росписи по дереву, изразцов, вышивок) свидетельствует, что нигде Алконост не трактуется как птица печали. Вероятно, это противопоставление имеет своим истоком картину В. М. Васнецова

«Сирин и Алконост. Песня радости и печали» (1896), на которой художник изобразил двух птиц: одну - черную, другую - светлую, одну - радостную, другую - печальную. Более ранних образцов противопоставления символики Сирина и Алконоста нам не встречалось, и следовательно, можно считать, что оно пошло не от народного, а от профессионального искусства, которое в своем обращении к русской старине использовало образцы народного искусства, не всегда достаточно верно понимая их содержание.

Картинки с назидательными рассказами и притчами из различных литературных сборников занимают большое место в искусстве рисованного лубка. В них трактуются темы нравственного поведения, добродетельных и порочных людских поступков, смысла человеческой жизни, обличаются грехи, рассказывается о муках грешников, жестоко караемых после смерти. Так, «трапеза благочестивых и нечестивых» (кат. 62), «о юношах нерадивом и радивом» (кат. 136) демонстрируют праведное и неправедное поведение людей, где одно вознаграждается, а другое порицается.

Целая серия сюжетов повествует о наказаниях на том свете за большие и малые прегрешения: «Наказание Людвигу ланграфу за грех стяжания» состоит в ввержении его в вечный огонь (кат. 64); грешницу, не раскаявшуюся в «блудодеянии», мучают псы и змеи (кат. 67); «немилостивого человека, любителя века сего» сатана приказывает парить в огненной бане, укладывать на огненное ложе, поить расплавленной серой и т. д. (кат. 63).

В некоторых картинках трактовалась идея искупления и преодоления греховного поведения еще при жизни, восхвалялось нравственное поведение. В этом отношении интересен сюжет «Аптека духовная», к которому неоднократно обращались художники. Смысл притчи, заимствованный из сочинения «Лекарство духовное»,- излечение от грехов с помощью добрых дел - раскрывается в словах врача, который дает приходящему к нему человеку следующие советы: «Прииде и возьми корень послушания и листья терпения, цвет чистоты, плод добрых дел и изотри в котле безмолвия... вкушай лжицею покаяния и, тако сотвориша, будеши совершенно здрав» (кат. 27).

Значительный раздел настенных рисованных картинок составляет группа текстовых листов. Стихи духовно-нравственного содержания, песнопения на крюковых нотах, назидательные поучения, как правило, выполнялись на листах

большого формата, имели красочное обрамление, яркие заглавия, текст расцвечивался крупными инициалами, иногда его сопровождали небольшие иллюстрации.

Самыми распространенными были сюжеты с назидательными изречениями, полезными советами, так называемыми «добрыми друзьями» человека. На типичных для этой группы картинках «О добрых друзьях двенадцати» (кат. 31), «Древо разума» (кат. 35) все сентенции или заключены в орнаментированные круги и помещены на изображении дерева, или написаны на широких изогнутых листьях дерева-куста.

Духовные стихи и песнопения часто размещались в овалах в обрамлении из цветочной гирлянды, поднимающейся из вазона или корзины, поставленных на землю (кат. 36, 37). При единой манере и общем для многих листов приеме овального обрамления текстов нельзя найти двух одинаковых гирлянд или венков. Художники варьируют, фантазируют, ищут новые и своеобразные сочетания, добиваясь поистине удивительного разнообразия составляющих овал компонентов.

Сюжеты рисованных настенных картинок обнаруживают определенную близость с тематикой, встречающейся в других видах народного изобразительного искусства. Естественно, больше всего аналогий с гравированными лубками. Количественное сопоставление показывает, что в дошедших до нашего времени рисованных лубочных произведениях сюжеты общие с печатными составляют лишь одну пятую часть. При этом в подавляющем числе случаев наблюдается не прямое копирование определенных композиций, а значительная переделка гравированных оригиналов.

При использовании сюжета тиражного листа мастера всегда вносили в рисунки свое понимание декоративности. Цветовое решение рукописных лубков существенно отличалось от того, что наблюдалось в печатной продукции.

Нам известны лишь два случая обратной зависимости гравированных и рисованных листов: портреты Андрея Денисова и Даниила Викулова были напечатаны в Москве во второй половине XVIII века по рисованным оригиналам.

Настенные листы имеют аналогии и в миниатюрах рукописей. Количество параллельных сюжетов здесь меньше, чем в печатных листах, только в двух случаях очевидна прямая зависимость рукописного лубка от миниатюры. Во всех остальных наблюдается самостоятельный подход к решению одних и тех же тем. Иногда можно установить общую традицию воплощения отдельных образов, хорошо известную миниатюристам XVIII-XIX веков и мастерам рисованного лубка, например в иллюстрациях к Апокалипсису или в портретах старообрядческих учителей, чем и объясняется их сходство.

Несколько общих мотивов с рисованными картинками, например легенда о птице Сирин, известны в росписи мебели XVIII-XIX веков, вышедшей из мастерских Выго-Лексинского монастыря. В данном случае имело место прямое перенесение композиции рисунков на дверцы шкафчиков.

Все выявленные случаи общих и заимствованных сюжетов ни в коей мере не могут заслонить подавляющего числа самостоятельных художественных разработок в рисованном лубке. Даже в интерпретации нравоучительных притч, наиболее разработанного жанра, мастера по большей части следовали своим путем, создав много новых выразительных и богатых по образному содержанию произведений. Можно считать, что тематика рисованного лубка достаточно оригинальна и свидетельствует о широте интересов его мастеров, о творческом подходе к воплощению многих тем.

Для характеристики рисованного лубка весьма существенным является вопрос датировки. Специальное изучение времени создания отдельных листов позволяет уточнить и полнее представить картину их возникновения, степень распространенности в тот или иной период, определить время функционирования отдельных художественных центров.

На некоторых картинках имеются надписи, прямо указывающие дату изготовления, например: «Сей лист писан 1826 года» (кат. 4) или «Написана сия картина 1840 года февраля 22 числа» (кат. 142). Большую помощь при датировке, как известно, может оказать наличие водяных знаков на бумаге. По филиграням бумаги устанавливается граница создания произведения, ранее которой оно не могло бы появиться.

Даты на листах и водяные знаки свидетельствуют, что самые старшие из дошедших до нас картинок датируются 1750-1760-ми годами. Правда, таких очень немного. На 1790-е годы приходится уже больше рисунков. Датировка самых ранних сохранившихся картинок серединой XVIII века не означает, что до этого времени настенных листов вовсе не существовало. Известен, например, уникальный рисунок XVII века с изображением стрелецкого войска, отправляющегося на лодках для подавления восстания Степана Разина. Но это случай исключительный и лист не носил «лубочного» характера. О налаженном производстве рисованных листов можно говорить только применительно ко второй половине XVIII столетия.

Время наибольшего расцвета искусства рисованного лубка - самый конец XVIII - первая треть XIX века; в середине и второй половине XIX века количество рукописных картинок значительно сокращается и вновь увеличивается лишь в конце XIX - начале XX века. Те выводы, которые следуют из анализа датируемых листов, хорошо согласуются с общей картиной развития искусства рисованного лубка, открывающейся при исследовании отдельных центров его производства.

Большую помощь в изучении рисованного лубка оказывает информация, содержащаяся в надписях на лицевой или оборотной стороне некоторых листов.

Содержание надписей на обороте картинок составляют посвящения, указания на цену листов, пометки для художников. Вот образцы посвящений или дарственных текстов: «Честнейшему Ивану Петровичу от Ирины В. с нижайшим поклоном», «Милостивой государыни Феклы Ивановне» (кат. 17), «Вручить сии святцы Лву Сергеечу и Александре Петровне вкупе обем гостинца» (кат. 38). На обороте трех картинок скорописью проставлена их цена: «гривеник», «осми гривенок» (кат. 62, 63, 65). Эта стоимость, хотя и не очень высокая сама по себе, превышает ту цену, по которой продавались печатные лубочные картинки.

Можно узнать и имена художников, работавших над картинками, социальный статус мастеров: «...сия кортина Миркулия Никина» (кат. 136), «Писал Иван Соболыциков» (кат. 82), «Написася сия птица (на картинке с изображением Алконоста.- Е. И.) в 1845 году Алексеем Ивановым иконописцем и служителем его Устином Васильевым, иконописцем Авсюниским.

Но случаи указания имени художника на картинках весьма редки. Большинство листов не имеет никаких подписей. Об авторах рисованного лубка удается узнать немногое, существует лишь несколько примеров, когда сохранились какие-то данные о мастерах. Так, о вологодской художнице Софье Каликиной, чьи рисунки привезла в Исторический музей в 1928 году историко-бытовая экспедиция, кое-что рассказали местные жители, а остальное по крохам выявилось из различных письменных источников. Софья Каликина жила в деревне Гавриловская Тотемского уезда Спасской волости. С раннего

возраста вместе со старшим братом Григорием она занималась иллюстрированием рукописей, которые переписывал их отец Иван Афанасьевич Каликин8. Рисованные картинки, привезенные в ГИМ, Софья Каликина выполнила в 1905 году, когда ей было примерно десять лет (кат. 66-70). Судя по тому, что ее рисунки висели в избах до 1928 года и люди помнили о том, кто их автор и в каком возрасте она их создала, работы пользовались успехом у тех, для кого исполнялись.

То, что крестьянские старообрядческие семьи, занимаясь перепиской рукописей (а нередко и иконописанием) и рисованием настенных картинок, привлекали к этому детей, известно не только из истории с Софьей Каликиной, но и по другим случаям4.

Самым ярким из известных в настоящее время примеров сочетания деятельности художника-миниатюриста и мастера лубочных листов представляется творчество И. Г. Блинова (о его картинке «Куликовская битва» рассказывалось выше). Замечательно, что И. Г. Блинов был почти нашим современником, он умер в 1944 году.

Деятельность Ивана Гавриловича Блинова - художника, миниатюриста и каллиграфа - позволяет понять типологию образа художника более далекого от нас времени, хотя Блинов и был уже человеком другой формации. Поэтому на ней стоит остановиться подробнее.

Факты биографии И. Г. Блинова можно извлечь из доку- -ментов, хранящихся в настоящее время в отделе рукописей ГБЛ"1, в ЦГВИА СССР" и в отделе рукописей ГИМа12. И. Г. Блинов родился в 1872 году в деревне Кудашиха Балах-нинского района Нижегородской губернии в семье старообрядцев, приемлющих священство. Долгое время жил на воспитании у деда, в свое время обучавшегося в кельях у иноков «в строгом религиозном духе». Когда мальчику было десять лет, дед начал обучать его чтению перед иконами и ознакомил с погласицей древнерусского пения. С двенадцати лет Блинов начал рисовать самоучкой. Тайком от отца, не одобрявшего увлечение сына, часто по ночам, он осваивал написание букв, различные типы почерков и орнаменты старинных рукописных книг. Блинову было семнадцать лет, когда его работами заинтересовался Г. М. Прянишников, известный собиратель русской старины, державший в своем доме в селе Городце книгописцев, переписывавших для него древние рукописные книги. Блинов много сотрудничал с Прянишниковым и с другим крупным коллекционером, балахнинским купцом П. А. Овчинниковым, выполняя их заказы.

В девятнадцать лет Блинов женился, один за другим родились трое детей, но, несмотря на увеличившиеся хозяйственные обязанности, любимого занятия не оставлял, продолжая совершенствовать мастерство каллиграфа и миниатюриста. Вращаясь в кругу коллекционеров и работая на них, Иван Гаврилович сам начал собирать старинные книги. В 1909 году Блинов был приглашен в Москву в старообрядческую типографию Л. А. Малехонова, где проработал корректором славянского шрифта и художником семь лет. К тому времени в его семье уже было шестеро детей, жена по большей части жила с ними в деревне. Из нескольких сохранившихся писем Ивана Гавриловича к жене и родителям периода службы в типографии явствует, что он посещал многие московские библиотеки - Историческую, Румянцевскую, Синодальную, бывал в Третьяковской галерее; его узнали московские библиофилы и любители старины, давали ему частные заказы на художественное оформление адресов, подносных листов и других бумаг. В свободное время И. Г. Блинов самостоятельно писал тексты и рисовал иллюстрации к некоторым литературным памятникам, например к пушкинской «Песне о вещем Олеге» (1914, хранится в ГИМе) и к «Слову о полку Игореве» (1912, 2 экз. хранятся в ГБЛ).

С 1918-1919 годов начинается тесное сотрудничество художника с Государственным Историческим музеем. Он и раньше приносил и продавал музею свои работы, теперь ему специально заказывали миниатюры к произведениям древнерусской литературы: повестям о Савве Грудцыне"3, о Фроле Скобееве14, о Горе-злосчастье15. В. Н. Щепкин, возглавлявший в то время отдел рукописей музея, ценил искусство Блинова и охотно приобретал его работы.

В ноябре 1919 года Народный комиссариат просвещения но предложению ученой коллегии Исторического музея направил И. Г. Блинова на родину, в Городец, где он принял самое живое участие в собирании предметов старины и в создании местного краеведческого музея. Первые пять лет существования музея - с 1920 по 1925 год - был его директором. Затем материальные обстоятельства заставили Блинова перебраться с семьей в деревню. Единственным оригинальным памятником, выполненным им после возвращения на родину, является сочинение «История Городца» (1937) с иллюстрациями, выдержанными в традициях старинной миниатюры.

И. Г. Блинов владел практически всеми типами древних русских почерков и многими художественными стилями орнамента и украшения рукописей. Некоторые произведения он специально выполнял всеми известными ему разновидностями написаний, как бы демонстрируя широкий диапазон искусства древнего письма.

Отдавая должное каллиграфическому мастерству И. Г. Блинова, нужно иметь в виду, что он всегда оставался стилизатором. Мастер не стремился к полному и абсолютно точному воспроизведению формальных признаков оригинала, а художественно осмысливал главные особенности того или иного стиля и воплощал их в духе искусства своей эпохи. В книгах, оформленных Блиновым, всегда чувствуется рука художника рубежа XIX и XX веков. Его деятельность представляет собой образец глубокого освоения и творческого развития древнерусского книжного искусства. Художник занимался не только копированием и перепиской старинных книг, но выполнял и собственные иллюстрации к литературным памятникам. Важно помнить, что Блинов не был профессиональным художником, его творчество целиком лежит в русле народного искусства.

Наследие И. Г. Блинова - около шестидесяти лицевых рукописей и четыре рисованных настенных листа. Самый интересный--«Куликовская битва» - в полной мере дает представление о масштабе дарования художника. Но творчество его стоит особняком, его нельзя отнести ни к одной из известных в настоящее время школ народного искусства.

Как уже указывалось, большую часть рисованных картинок по их художественным особенностям удается отождествить с определенными центрами. Рассмотрим главные из них.

апомним, что родоначальником искусства рисованного лубка был Выговский центр. Поскольку в литературе рукописные книги, выходящие из Выго-Лексинского монастыря, принято называть поморскими, орнаментальный стиль их оформления также именуется поморским, и по отношению к рисованным настенным картинкам Выговского центра правомочно применить данный термин. Это оправдывается не только общим происхождением картинок и рукописей, но и тем стилистическим сходством, которое наблюдается в художественной манере тех и других. Совпадения касаются самого почерка - поморского полуустава, больших киноварных инициалов, украшенных пышными орнаментальными стеблями, и заглавий, выполненных характерной вязью.

Миниатюры и рисованные листы имеют много общего в цветовом решении. Излюбленные сочетания яркого малинового тона с зеленым и золотым были заимствованы художниками настенных картинок у рукописных мастеров. В рисунках встречаются такие же, как в поморских книгах, изображения вазонов с цветами, деревьев с большими круглыми плодами, напоминающими яблоки, каждое из которых непременно раскрашено в два разных цвета, порхающих над деревьями птичек, держащих в клювах веточки с мелкими ягодами, небесного свода с облаками в виде трехлепестковых розеток, солнца и луны с антропоморфными ликами. Большое число прямых совпадений и аналогий позволяет легко выделить картинки этого центра из общей массы рисованного лубка. В собрании Исторического музея удалось определить 42 произведения выговской школы. (Напомним, что коллекция ГИМа насчитывает 152 листа, а общее число выявленных в настоящее время картинок - 412.)

В приемах и орнаментике у мастеров рукописных книг и настенных картинок есть много общего. Но важно обратить внимание на то новое, что привнесли поморские художники в рисование картинки. Большой настенный рисунок воспринимается зрителем по иным законам, нежели книжные миниатюры. Учитывая это, художники заметно обогатили палитру рисунков введением открытого синего цвета, желтого, черного. Мастера добивались уравновешенных и законченных построений листов, учитывая их декоративное назначение в интерьере. Дробность и фрагментарность книжных иллюстраций здесь была неприемлема.

В настенных листах совершенно отсутствует иконописная трактовка «ликов», свойственная миниатюре. Лица персонажей на картинках переданы в чисто лубочной манере. Это касается как портретов реальных лиц, например выговских настоятелей с их типизированной внешностью, так и облика фантастических существ. Так, в сюжетах с Сирином и Алконостом, которые чаруют людей своей красотой и неземным пением, обе птицы неизменно изображались в духе народного фольклорного представления об идеале женской красоты. У птицедев - полные плечи, округлые лица с пухлыми щечками, прямым носиком, соболиными бровями и т. д.

В картинках можно наблюдать характерную гиперболизацию отдельных изобразительных мотивов, что свойственно именно народному лубку. Птички, кусты, плоды, гирлянды цветов из чисто орнаментальных мотивов, каковыми они были в рукописях, превращаются в символы цветущей природы. Они увеличиваются в размерах, достигая иногда неправдоподобно-условной величины, и приобретают самостоятельное, а не только декоративное значение.

Нередко в осмыслении самого сюжета доминирует фольклорный подход, как, например, в картине «Душа чистая и душа грешная» (кат. 23), где противопоставляются добро и зло, где красота торжествует над безобразием. В композиции господствует царственная дева - душа чистая, окруженная праздничным сиянием, а в уголке темной пещеры проливает слезы душа грешная - маленькая жалкая фигурка.

Как видим, искусство поморских настенных картинок, выросшее из недр рукописной миниатюрной традиции, пошло своим путем, освоив лубочную стихию и поэтичность миропонимания народного примитива.

Поморская школа рисованных картинок, несмотря на стилевое единство произведений, не была однородной. Выговские мастера работали в разных манерах, что позволяет выделить несколько отличающихся друг от друга направлений. Одно из них, представленное наибольшим количеством картинок, характеризуется яркостью, праздничностью, наивной лубочной открытостью. На этих рисунках, всегда выполненных на белом незакрашенном фоне яркими мажорными красками, пышно расцветает мир фантастической, сказочной красоты. Так, на картинке, изображающей момент искушения Евы в раю, Адам и Ева помещены у неведомого дерева с пышной кроной и огромными плодами, вокруг них - кусты, сплошь усыпанные цветами, над которыми порхают птицы, над ними голубой плоский небосвод с ровными облачками (кат. 10). Гармонизированная красота доминирует даже в таком, казалось бы, печально-нравоучительном сюжете, как «Смерть праведника и грешника» (кат. 28), где ангелы и черти спорят о душе усопшего и в одном случае ангелы побеждают, а в другом скорбят, побежденные.

Вторая разновидность поморских листов, несмотря на малочисленность, заслуживает отдельного рассмотрения. Картинки этой категории отличаются удивительно изысканной жемчужно-розовой гаммой. Лубки обязательно большого формата, выполнялись на тонированном фоне: лист целиком покрывался серовато-розовой краской, поверх которой наносился рисунок. Здесь применялись белила, которые в сочетании с розовым и серым дают весьма тонкое звучание.

Наиболее характерные листы, выполненные в этой художественной манере,- «Древо разума» (кат. 35) и «Райская птица Сирин» (кат. 16). Оба включают общий для всей поморской школы набор орнаментальных украшений: декоративные кусты с сидящими на них птицами, стилизованные фантастические цветы, двухцветные яблоки, небесный свод с облачками и звездами,- но отличаются тонким изяществом колорита и мастерством исполнения.

Отличительная особенность картинок третьей категории - использование мотива вьющегося акантового листа. Ровные крупные завитки акантового орнамента главенствуют в композиции. Ими украшены, например, «Родословное дерево А. и С. Денисовых» (кат. 3) и «Притча о блудном сыне» (кат. 13). Листья аканта сочетаются с теми же традиционными многолепестковыми цветами, яблоками-кругами, чашечками цветов, как бы наполненными горкой ягод, сидящими на ветках миленькими птицами Сиринами.

Все поморские художники, отдавая предпочтение локальной раскраске предметов и деталей орнамента, постоянно прибегали к высветлению и размывке основного тона для создания светотеневого эффекта, для передачи игры складок одежды, для придания объемности предметам.

Рассматривая поморскую школу настенных картинок в целом, можно заметить, что внутри тех направлений, о которых шла речь, встречаются лубочные рисунки и очень высокого уровня исполнения, и более простые, что говорит о широком распространении искусства рисованного лубка, при котором изготовлением листов занимались мастера разной степени подготовленности.

Относительно датировки поморских произведений известно следующее: основная масса картинок была выполнена в 1790-1830-х годах; в 1840-1850-е годы производство их резко снизилось. Это объясняется той волной репрессивных акций, которая обрушилась на Выговский и Лексинский монастыри. Несмотря на закрытие обители, изготовление настенных листов не прекратилось. В тайных деревенских школах в Поморье вплоть до начала XX века продолжалось обучение детей старообрядцев, переписка рукописных книг и копирование настенных картинок.

Торой центр изготовления рисованных листов на севере России находился в низовьях Печоры и связан с деятельностью мастеров Великопоженского монастыря. Наличие в нем собственной школы производства рисованных картинок было установлено известным исследователем русской рукописной книжности В. И. Малышевым. В книге «Усть-Цилемские рукописные сборники XVI-XX вв.» он опубликовал рисунок из Великопоженского общежительства, на котором изображены монастырь и два его настоятеля.

В. И. Малышев отмечал особенности почерков местных усть-цилемских переписчиков книг, указывал, что печорский полуустав в отличие от своего прототипа - поморского полуустава - гораздо свободнее, менее выписан, не так строен; в инициалах и заставках заметна упрощенность. Основываясь на особенностях почерка и стилистических признаках самих рисунков, к тому рисованному лубочному листу, который Малышев определенно связывал с местной школой, удалось прибавить еще 18. Таким образом, в настоящее время печорская школа насчитывает 19 сохранившихся листов. Видимо, большинство произведений местных мастеров не дошло до нас. В Историческом музее хранится только 2 рисунка этого центра, но и по ним можно охарактеризовать своеобразие печорских картинок.

Если проследить взаимодействие печорской школы рисованного лубка с графическими росписями на предметах прикладного искусства, орудиях труда и охоты пижемского и печорского центров, наиболее близких к местам производства картинок, то обнаружится, что у последних и у росписи по дереву, дошедшей в некоторых местах почти до наших дней в виде росписи ложек с ее особой каллиграфичностью и миниатюрностью, существовали общие истоки.

Ведущая тематика известных нам печорских произведений - портреты выговских киновиархов, учителей и наставников поморского согласия. При полном соблюдении единой иконографической схемы изображения отличаются от тех, что рисовались в самом Выговском монастыре. Они более монументальны, скульптурны в моделировке объемов и подчеркнуто скупы в общем цветовом строе. Некоторые из портретов лишены какого-либо обрамления и предназначались для развески в один ряд: С. Денисова, И. Филиппова, Д. Викулова, М. Петрова и П. Прокопьева (кат. 53, 54). Изображения почти монохромны, целиком выдержаны в серовато-коричневых тонах. Манера исполнения печорских рисунков строга и проста.

Активную роль в композиции играет контурная силуэтная линия, на которую, при почти полном отсутствии декоративных элементов, ложится основная выразительная нагрузка. Ни яркости, ни нарядности, ни орнаментальной насыщенности выговской традиции здесь нет, хотя некоторые черты, роднящие печорские и поморские картинки, найти все же можно: способ изображения кроны деревьев, травы в виде кустиков-запятых на подковообразном основании.

Анализ лубочных листов печорской школы показывает, что местные художники выработали собственную творческую манеру, в чем-то аскетичную, лишенную нарядности и изысканности, но весьма выразительную. Все сохранившиеся картинки датируются второй половиной XIX - началом XX века. Более ранних памятников мы не знаем, хотя по тому, что известно о деятельности Великопоженского и Усть-Цилемского общежительств, ясно, что они создавались и ранее.

ретий центр рисованного лубка можно назвать северодвинским и локализовать его в районе бывшего Шенкурского уезда - современные Верхнетоемский и Виноградовский районы. Северодвинские настенные картинки также удалось определить по аналогии с рукописными лицевыми книгами и расписными бытовыми крестьянскими предметами.

Северодвинская рукописная традиция стала выделяться археографами с конца 1950-х годов, активное ее изучение продолжается в настоящее время.

Количество сохранившихся памятников этого центра невелико. Исторический музей располагает пятью листами.

Сопоставление настенных картинок с миниатюрами северодвинских рукописей выявляет иногда не только общие художественные мотивы - изображения цветущей ветви-дерева с тюльпанообразными цветами или своеобразной манерой раскраски, а прямое заимствование сюжетов из лицевых рукописей. Таков «Царский путь» (кат. 59), основной смысл которого - в осуждении людей, предающихся мирским радостям - пляскам и играм, плотской любви, пьянству и т. д. Грешников совращают и ведут за собой черти-мурины. Целый ряд эпизодов картинки, в частности сценки, где бесы угощают вином из бочки группу собравшихся мужчин или соблазняют молодых девушек нарядами, примеряя им кокошники и завязывая косынки, заимствованы из сборника, содержащего иллюстрации к евангельской притче о приглашенных на пир. Согласно тексту приглашенные отказались прийти, за что были наказаны и влекомы «на широкий путь и пространный», где их поджидают лукавые демоны. Сравнение картинки и рукописных миниатюр показывает, что, заимствуя сюжет, художник значительно изменил композиционное построение тех сценок, которые послужили для него оригиналами. Он выполнил вполне самостоятельную работу, по-своему расположив персонажи, придав им иной облик и, главное, сделав их более простонародными и лубочными.

Северодвинская художественная традиция народного изобразительного искусства не ограничивается только рукописными и лубочными памятниками. В нее входят и многочисленные произведения крестьянской росписи по дереву. Северодвинская роспись в настоящее время является одной из наиболее обследованных областей народного декоративного искусства Севера. Многочисленные экспедиции Русского музея, Государственного Исторического музея, Загорского музея, Научно-исследовательского института художественной промышленности в районы среднего и верхнего течения Северной Двины позволили собрать богатый материал о художниках, расписывавших прялки и бытовую утварь, и определить несколько центров производства расписных изделий21. Сопоставление наиболее характерных произведелий отдельных школ росписи прялок с рисованными настенными картинками показало, что самыми близкими по манере исполнения к лубочным листам являются изделия из района села Борок.

В основе цветового строя борецких росписей лежит контраст светлого фона и ярких тонов орнамента - красного, зеленого, желтого, нередко золотого. Преобладающий цвет росписи - красный. Характерные узоры - стилизованные растительные мотивы, тонкие вьющиеся ветви с раскрытыми розетками цветов, пышные тюльпанообразные венчики; в нижний «став» прялок включены жанровые сценки.

Богатство орнамента, поэтичность фантазии, тщательность и красота отделки росписи борецких изделий, а также свободное владение местными мастерами иконописным и книжным делом свидетельствуют о высоких художественных традициях северодвинского народного искусства.

С борецкими росписями лубочные рисованные картинки роднит особое узорочье растительного орнамента, выдержанная и гармоничная колористическая гамма, с преимущественным употреблением красного тона и умелым использованием светлого неокрашенного фона бумаги. Художники настенных листов любили мотив цветущей ветви с большими тюльпанообразными цветами. Так, на двух картинках птицы Сирины (кат. 57, 58) сидят не на пышных кустах, увешанных плодами, как было на поморских листах, а на причудливо извивающихся стеблях, от которых в обе стороны расходятся стилизованные орнаментальные листья то стрельчатых, то закругленных очертаний и крупные тюльпанообразные цветы. Сам рисунок огромных тюльпанов в картинках дан в точно таких же контурах и с такой же разделкой лепестков и сердцевинки, как это делали мастера на тоемских и пучугских прялках.

Кроме стилистической общности можно найти отдельные мотивы, совпадающие в картинках и в росписи по дереву. Например, такая характерная деталь, как изображение обязательных окошек с тщательной выписанностью переплетов в верхней части борецких прялок, повторяется на листе с изображением райского сада (кат. 56), где ограждающая стена имеет такие же окошки «в клетку». Художник, создавший это произведение, обнаруживает высокое мастерство владения древнерусскими приемами рисунка и недюжинную фантазию. Необыкновенные деревья-кусты райского сада со сказочными цветами поражают воображение зрителя, показывают богатство и многообразие идеального мира.

Эмоциональный характер орнамента и всего строя северодвинских картинок совершенно иной, нежели у остальных лубочных рисунков. Цветовая гамма северодвинских листов отличается изысканностью немногих, тщательно подобранных сочетаний, создающих тем не менее ощущение многоцветности и красоты мира.

Северодвинская рукописная и лубочная школа выросла не только на традициях древнерусского искусства, но испытала сильное влияние таких крупных центров художественного ремесла, как Великий Устюг, Сольвычегодск, Холмогоры. Яркое и красочное искусство эмальеров, декоративные приемы росписи сундуков-теремков и подголовников с характерными светлыми фонами, мотивами тюльпанообразных цветов, изгибающихся стеблей, узорчатостью вдохновляли местных художников в поисках особой выразительности растительного узора. Сочетание этих влияний объясняет своеобразие произведений северодвинского художественного центра, неповторимость их образного и цветового строя.

Датировка северодвинских картинок свидетельствует о достаточно длительном периоде их производства и бытования. Самые ранние из сохранившихся листов были исполнены в 1820-х годах, наиболее поздние относятся к началу XX века.

Ледующий центр рукописного лубка известен по точному месту изготовления настенных листов. Это группа вологодских произведений, связанных с бывшими Кадниковским и Тотемским уездами Вологодской области. Из 35 известных в настоящее время картинок 15 хранятся в Историческом музее.

Несмотря на достаточную территориальную близость, вологодские листы значительно отличаются от северодвинских. Они разнятся по стилистической манере, по колористической гамме, по отсутствию в вологодских картинках узорчатой орнаментальности и пристрастию мастеров к жанровым композициям с развернутым повествовательным сюжетом.

Интересно сопоставить вологодские лубки с другими видами народного творчества. Роспись по дереву имела в Вологодской области довольно большое распространение. Особый интерес для нас представляет искусство домовой росписи XIX века, отмеченной отсутствием мелочной выписанности и лаконизмом цветового строя - чертами, свойственными еще старой вологодской традиции. Львы, птицы, грифоны, встречавшиеся в рисунках на лубяных коробах, перешли в роспись отдельных деталей внутренних помещений крестьянской избы. С росписью по дереву настенные листы роднит заметное тяготение художников к жанровости изображений, а также лаконизм контурных графических очертаний, их выразительность.

При сопоставлении вологодских лубочных рисунков с лицевыми рукописями удается выявить в работе художников целый ряд общих стилистических признаков. По ним, кстати, определенную группу лицевых сборников XIX века можно отнести к вологодской рукописной школе, которая до недавнего времени не выделялась исследователями в самостоятельный центр. К характерным приемам рисунка и в миниатюрах и на картинках относятся способы тонировки фона прозрачным слоем краски, закраски почвы и горок ровным светло-коричневым тоном с прописью изгибов по всем линиям широкой полосой более темного цвета, изображения полов в интерьерах в виде прямоугольных плит или длинных досок с обязательной обводкой контура более темным цветом, подцветки светлыми серыми тонами волос и бород у мужчин в многосюжетных композициях. Наконец, лубочные картинки и миниатюры роднит употребление одинаковых и, видимо, излюбленных художниками цветовых сочетаний, где преобладают желтые, коричневые тона, яркий красно-оранжевый цвет.

Но при всей художественной близости той и другой разновидности вологодских изобразительных памятников мы не встретим в них сюжетов, которые бы прямо заимствовались или переносились из рукописей в картинки и наоборот.

Всем вологодским листам свойственна развернутая повествовательность. Это - иллюстрации к притчам, легендам из «Великого зерцала», к статьям из Пролога, Патерика. Редкий по тематике сатирический рисунок «О хо хо, тяжел русский мужик...», о котором уже шла речь, также относится к числу вологодских памятников.

Вологодские художники явно стремились придать рисункам не столько поучительный и назидательный смысл, сколько сделать их занимательными, облечь в форму увлекательного рассказа. Как правило, все композиции - многофигурные, насыщенные действием. Интересно, что в некоторых картинках, иллюстрирующих легенды и притчи об искушении праведников, о наказании после смерти за грехи, чудовища, преследующие человека, изображены не устрашающими, а добрыми. Волки, драконы с огненной пастью, львы, змеи, хотя и окружают пещеру святого Антония или, например, загоняют «лукавого человека» в горящее озеро, не выглядят порождениями адских сил, а носят какой-то игрушечный характер. Скорее всего, это невольная трансформация проистекает от глубинной связи мастеров с вековыми традициями народного искусства, которое всегда отличалось добротой и радостным восприятием мира.

Иным проявлением повествовательного, занимательного характера вологодских произведений является обилие включаемого в композицию текста. К тому же текстовая часть здесь совершенно иная, чем в картинках поморской школы. Главное в вологодских листах - не декоративная красота шрифта и инициалов, а информативная нагрузка. Так, в картинке «Яко напрасно нам виновен бес бывает» (кат. 69) сюжет притчи из «Великого зерцала» изложен в пространной надписи под изображением. Текстовые пояснения внесены и в композицию: диалог персонажей, как принято в лубочных картинках, передан чисто графическими средствами - высказывания каждого написаны на длинных полосах, пририсованных ко рту. Две части рисунка соответствуют двум ключевым моментам повествования, смысл которого в том, что бес изобличает крестьянина, ворующего репу на огороде у старца, во лжи и в попытке свою вину переложить на него, ни в чем не повинного беса.

Большинство произведений местного центра, как свидетельствуют водяные знаки бумаги и все сведения, собранные исследователями, относятся к концу XIX - началу XX века. Более ранних экземпляров не сохранилось или, скорее всего, вообще не существовало. Вполне возможно, что вологодский центр рисованных настенных листов оформился только в конце XIX века в связи с развитием здесь местной рукописной школы. Заметное оживление искусства росписи по дереву, которое выразилось в создании композиций с изображением фантастических животных в интерьерах крестьянских изб, также способствовало расцвету здесь искусства рисованного лубка.

услицкий центр, как и другие, тесно связан с местной книжной традицией. До недавнего времени у исследователей не было определенного мнения об особенностях стиля гуслицких рукописей. В настоящее время появились некоторые статьи, в которых авторы выявляют его характерные черты. Отметим те из них, что свойственны и манере украшения настенных листов. Почерк лучших гуслицких рукописей характеризуется пропорциональностью, красотой и некоторой вытянутостью букв. От поморского полуустава он отличается чуть заметным наклоном букв и большей их толщиной.

Гуслицкий центр

Иллюстрации к поучению Иоанна Златоуста о крестном знамении

Середина 19 века

Иллюстрации к поучению Иоанна Златоуста о крестном знамении. Середина 19 века. Неизвестный художник

Чернила, темпера, золото. 58x48,7

Инициалы выполнялись в нарядной и красочной манере, но тоже отличной от поморской. У них нет длинных орнаментальных веток - отростков, стелющихся иногда вдоль всего поля бумаги, а лишь один пышный стебель - цветок вьюна, расположенный рядом и вровень с самим инициалом. Внутренняя часть букв, всегда объемных и широких, декорировалась золотыми или цветными завитками орнамента. Часто ножки больших инициалов украшены чередующимися разноцветными орнаментальными полосами.

Самая характерная отличительная черта гуслицкого орнамента - цветная штриховка, повсеместно употреблявшаяся художниками для моделировки объемов или при раскраске элементов украшений. Штриховка делалась тем же цветом, что и основной тон раскраски. Она накладывалась или по белому фону бумаги, как бы обрамляя основную раскраску, или поверх основного тона более темным цветом. В заставках и инициалах памятников гуслицкой школы часто применялись яркие синий и голубой цвета. Таких сияющих синих красок в сочетании с обильным золочением нет больше ни в одной из рукописных школ XVIII - XIX веков.

В Историческом музее хранится 13 картинок гуслицкой манеры. Сопоставление этих рисунков с поморскими картинками (по аналогии с повсеместно принятым сравнением орнаментики поморских и гуслицких рукописей) позволяет глубже почувствовать их оригинальность. Часто в тех и других сочетаются в равном соотношении текстовая и изобразительная части - стихи, песнопения, иллюстрации к литературным произведениям. Сравнение их показывает, что гуслицкие мастера хорошо знали поморские картинки. Но художественное решение гуслицких картинок отличается полной самостоятельностью. Это касается компоновки текста, сочетания размеров шрифта с величиной заглавных букв-инициалов, своеобразия декоративных обрамлений листов в целом. Здесь, как бы напротив, ощущается стремление ни в чем не повторить выговские лубки. Нет ни одного случая употребления овальной рамки из цветов или плодов, нет вазонов, корзин, столь характерных для обрамления текстов на поморских листах. Названия листов пишутся не вязью, а крупным полууставом яркой киноварью. Инициалы выделяются особенно большим масштабом, занимая иногда почти треть листа. Чувствуется, что декорировка инициалов составляла предмет главных забот художников - настолько они разнообразно и красиво расцвечены, украшены причудливо вьющимися цветами и листьями, сияют золотым узором. Они прежде всего приковывают внимание зрителя и являются главными декоративными элементами большинства композиций.

К каким результатам приводило индивидуальное мастерство декорировщиков картинок, можно судить по двум рисункам на тему поучения Иоанна Златоуста о правильном крестном знамении (кат. 75, 76). Казалось бы, одинаковый сюжет, сходное решение клейм, но листы совершенно непохожи из-за разного понимания колорита и орнаментики.

В гуслицких картинках сюжетные эпизоды расположены в отдельных клеймах, помещаемых по углам или горизонтальными полосами в верхней и нижней частях листа. Обрамление центральной композиции клеймами заставляет вспомнить иконописные традиции, связь с которыми в гуслицких произведениях достаточно ощутима и в моделировке одежды персонажей, в изображении архитектурных сооружений, в рисунке деревьев с условной грибовидной кроной, расположенной в несколько ярусов.

Гуслицкие мастера настенных картинок, так же как и все, работали жидкой темперой, но их краски более плотны и насыщенны.

В сюжетах наблюдается та же закономерность, что и в художественных особенностях творчества мастеров этой школы: заимствуя общие приемы и тенденции произведений других центров, они стремились создавать собственные, отличающиеся от прочих, варианты. Среди рисованных настенных листов есть сюжеты, встречающиеся в других местах производства картинок: «Аптека духовная» (кат. 81) или «Взирай с прилежанием, тленный человече...» (кат. 83), но художественное решение их своеобразно. Есть и целиком оригинальные картинки: лист, иллюстрирующий апокрифическое сказание о наказании Каину за убийство брата (кат. 78), иллюстрации к «Стихире надгробной», где показаны эпизоды прихода Иосифа и Никодима к Пилату и снятие с креста тела Христова (кат. 84).

Временной промежуток создания гуслицких настенных картинок не очень широк. Большая часть их может быть отнесена ко второй половине - концу XIX века. Водяной знак одного листа дает дату 1828-й, что, вероятно, является наиболее ранним образцом.

естым локальным центром, с которым связано происхождение и распространение рисованного лубка, является Москва. По отношению к картинкам, выполненным в Москве, нельзя применить понятие школы. Группа этих листов настолько разнообразна в художественном и стилевом отношениях, что говорить о единой школе невозможно. Среди московских картинок есть в других местах нам не встречавшиеся своеобразные образцы, где листы объединены в небольшие серии, как это сделал, например, художник, иллюстрировавший легенды библейской книги «Эсфирь». Он разместил основные эпизоды библейского рассказа на двух картинках, следующих одна за другой и по смыслу, и по тексту, расположенному в их нижней части (кат. 90, 91). Перед зрителем разворачивается повествование о выборе Эсфири в жены персидскому царю Артаксерксу, о ее верности и скромности, о предательстве царедворца Амана и бесстрашии Мардохея, о наказании Аману и т. д. Многоярусное плоскостное размещение эпизодов, характерное совмещение интерьера и внешнего вида зданий, пышное барочное обрамление архитектурных завершений дают в композициях причудливое переплетение древнерусских традиций и искусства нового времени.

Рассматривая стилистику, художественные методы известных нам местных центров рисованных картинок, можно заметить, что каждый из них, хотя и обладал своими отличительными признаками, развивался в едином общем русле народного изобразительного искусства. Они существовали не изолированно, а находились постоянно в курсе тех достижений, которые имелись в соседних и даже отдаленных школах, принимая или отвергая некоторые из них, заимствуя тематику или занимаясь поисками оригинальных сюжетов, собственных способов выражения.

исованный лубок - особая страница в истории народного изобразительного искусства. Он родился в середине XVIII века и использовал форму печатного лубка, имевшего к тому времени широко разработанную тематику и выпускавшегося большими тиражами. Вторичность рисованного лубка по отношению к гравированным картинкам не вызывает сомнения. Художники использовали некоторые поучительные и духовно-нравственные сюжеты гравированных картинок. Но подражательность и заимствования касаются в основном содержательной стороны.

В отношении художественных методов и стилистики рисованный лубок с самого начала проявил оригинальность, стал развиваться самостоятельным путем. Опираясь на высокую культуру древнерусской живописи, и особенно рукописной книжной традиции, бережно хранившейся в среде старообрядческого населения, художники переплавили готовую форму печатных картинок в иное качество. Именно синтез древнерусских традиций и лубочного примитива имел своим результатом появление произведений новой художественной формы. Древнерусская компонента в рисованном лубке представляется едва ли не самой сильной. В ней не чувствуется стилизаторства или механического заимствования. Враждебно настроенные к новшествам старообрядческие художники опирались на привычные, взлелеянные исстари образы, строили свои произведения по принципу наглядного иллюстративного выражения отвлеченных идей и понятий. Согретая народным вдохновением, древнерусская традиция даже и в позднее время не замкнулась в условном мире. В своих произведениях она воплощала для зрителей светлый мир человечности, говорила с ними возвышенным языком искусства.

Из иконного художества рисованный лубок впитал одухотворенность и изобразительную культуру. Из книжной миниатюры в него пришли органическое сочетание текстовой и изобразительной частей, способы написания и декорировки инициалов, тщательность проработки рисунка и раскраски фигур и предметов.

В то же время рисованные листы имели в основе ту же изобразительную систему, что и лубочные картинки. Она строилась на понимании плоскости как двухмерного пространства, выделении главных персонажей способом увеличения, фронтальном размещении фигур, декоративном заполнении фона, на узорно-орнаментальной манере построения целого. Рисованный лубок полностью укладывается в целостную эстетическую систему, основанную на принципах художественного примитива. Художников рисованного лубка, так же как и мастеров других видов народного творчества, отличают неприятие натуралистического правдоподобия, стремление выразить не внешнюю форму предметов, а их внутреннее сущностное начало, наивность и идилличность способа образного мышления.

Искусство рисованного лубка занимает особое место в системе народного изобразительного творчества по своему промежуточному положению между городским и крестьянским искусством. Развиваясь в среде крестьянских художников или в старообрядческих общежительствах, где подавляющая часть населения была также крестьянской по своему происхождению, рисованный лубок ближе всего стоит к городскому ремесленному искусству посада. Будучи искусством станкового характера, до некоторой степени искусством иллюстрации, а не украшения вещей, необходимых в быту, каким в подавляющем большинстве было крестьянское искусство, рисованный лубок оказывается более зависимым от искусства городского, профессионального. Отсюда его стремление к «картинности», заметное влияние барочных и рокайльных приемов в композиционных построениях.

Крестьянская среда добавила к художественной природе рисованного лубка еще один пласт - фольклорную традицию, фольклорные поэтические образы, всегда жившие в народном коллективном сознании. Особая любовь к мотиву древа жизни, древа мудрости с полезными советами и наставлениями, к цветущему и плодоносящему дереву - символу красоты природы, идет у художников рисованного лубка от древнего фольклорного представления, постоянно воплощаемого на предметах прикладного творчества. Мотивы больших цветов, бутонов с заключенной в них силой роста и цветения отражают народное поэтическое мироощущение. Наслаждение красотой мира, радостное мировосприятие, оптимизм, фольклорное обобщение - вот те черты, которые впитал рисованный лубок из крестьянского искусства. Это чувствуется во всем образном и цветовом строе рисованных настенных картинок.

История рисованного лубка насчитывает немногим более 100 лет. Исчезновение в начале XX века искусства рисованных картинок объясняется теми общими причинами, которые повлияли на изменение всего лубочного творчества.

Распространившаяся огромными массовыми тиражами хромолитография и олеография, сосредоточившаяся в руках таких издателей, как И. Д. Сытин, Т. М. Соловьев, И. А. Морозов, и других, совершенно изменила облик городского лубка, превратив его в красивенькие картинки «для народа». В конце XIX - начале XX века активную издательскую деятельность развернула московская старообрядческая типография Г. К. Горбунова, где в большом количестве печатались лубочные листы религиозного содержания. Рисованный лубок, вероятно, был просто вытеснен этим засилием дешевых картинок. Не связанный непосредственно с бытом, с производством посуды, прялок, игрушек, крестьянский промысел в области рисованного лубка, почти совершенно неизвестный ценителям и меценатам и потому не нашедший поддержки, как это было с некоторыми другими видами народного творчества, бесследно исчез.

Причины изживания в практике начала XX века искусства лубочных картинок носят как частный, так и общий характер. Неуклонное развитие форм человеческого общежительства, изменение психологии и образа жизни, связанное с процессом урбанизации, усиление противоречий общественно-социального развития и многие другие факторы привели на рубеже XIX и XX веков к трансформации всей системы народной культуры и неизбежной утрате некоторых традиционных видов народного искусства.

Знакомство с рисованными лубками призвано заполнить тот пробел, который существует в изучении народного изобразительного искусства XVIII-XIX веков. Столь актуальный в наши дни вопрос о путях дальнейшего развития народных художественных промыслов требует новых углубленных исследований, поисков подлинно народных традиций, внедрения их в художественную практику. Изучение малоизвестных памятников народного изобразительного искусства может помочь в решении и этих задач.

Русский лубок

От редакции
В альбоме воспроизведена небольшая часть репродукции с русских народных картинок, хранящихся в музеях и в библиотеках страны (гравюрный кабинет Государственного музея изобразительного искусства имени А. С. Пушкина, Государственный исторический музей, отдел эстампов Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина и др.) Некоторые листы лубков публикуются впервые. Составитель альбома приносит благодарность всем сотрудникам вышеназванных учреждений за участие и помощь в отборе лубков.

В 1766 году профессор поэзии и элоквенции, академик Яков Штелин, проезжая через Спасские ворота Московского Кремля, заинтересовался развешанными для продажи пестрыми потешными листами, купил ради «куриозности» дюжины полторы картинок и увез их с собою в Петербург. Впоследствии приобретенные им лубки поступили в «древлехранилище» историка М. П. Погодина, а затем в фонды Петербургской публичной библиотеки.

Пролежав почти два века в папках библиотеки, эти раскрашенные листы отлично сохранились и на выставке русского лубка, организованной в Москве Союзом художников СССР в 1958 году, радовали глаз первоначальной яркостью красок.

Народные картинки имели в те давние годы широкое распространение в крестьянском и мещанском быту, составляя необходимую принадлежность крестьянской избы, постоялого двора и почтовой станции.

Офени-коробейники в своих лубяных коробах распространяли лубочные картинки повсюду, до самых глухих деревенских углов.

Пушкин, описывая обстановку почтовой станции, не забывает упомянуть о народных картинках, прибитых гвоздиками на стенах: «Погребение кота, спор красного носа с сильным морозом и тому подобное...« («Записки молодого человека»). А у коменданта Белогорской крепости капитана Миронова на стене рядом с офицерским дипломом «красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кюстрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота» («Капитанская дочка»).

Популярность народных картинок, их дешевизна, их повсеместное распространение были причиной того, что на них не обращали внимания серьезные люди. Никому не приходило в голову, что эти картинки представляют собою какую-нибудь ценность или интерес, могут служить предметом собирания, хранения, изучения.

Легко представить себе, каким недолговечным было существование лубочного листка в условиях крестьянского быта, сколько их погибло для нас безвозвратно, как неполны сохранившиеся до наших дней коллекции русских народных картинок, особенно эстампов XVII - XVIII веков. Народные картинки долгое время были почти единственной духовной пищей русского трудового народа, энциклопедией самых разнообразных знаний. В лубке, который непременно сопровождался назидательным или шутливым текстом, проявились народная мудрость и смекалка, отношение народа к различным историческим событиям, нравы и быт того времени, лукавый юмор и простосердечный смех, а иногда и глубоко запрятанная от недреманного ока властей политическая сатира.

Д. А. Ровинский отмечает, что подписи под картинками нередко сохраняют черты крепко посоленного народного просторечия: «макароническими присказками и прибавками приправлены и посолены тексты почти всех старых картинок, — встретишь их подчас и там, где совершенно не ожидаешь, как, например: в реестре о дамах, в погребении кота мышами, в портрете самого кота и несчетном множестве других листков. В большинстве случаев это не что иное, как прибаутки и присказки, которыми приправлен текст народных картинок, точно так же, как и текст народных былин, — для возбуждения большего внимания со стороны слушателя. В этих прибаутках нет ничего такого, что могло бы оскорбить народную нравственность: они только возбуждают в зрителе добродушный и здоровый смех...»

Тематика народных картинок поистине энциклопедична: она охватывает темы религиозные и нравоучительные, народного эпоса и сказок, темы космографии и географии, исторические, медицинские. Широкое распространение имели сатирические, потешные листы, были даже политические памфлеты.

Разумеется, в условиях полицейского режима, жестоко каравшего проявление всяких оппозиционных настроений, политическая сатира могла проявить себя только в глубоко зашифрованных формах. Действительно, жало политического памфлета в народных картинках нередко так ловко пряталось под безобидными сюжетами, что царская цензура не всегда обнаруживала в них предосудительное содержание. Лишь значительно позднее сатирические намеки в этих листах были разгаданы и объяснены в исследованиях специалистов по русским народным картинкам.

Таков, например, знаменитый лубок «Мыши кота погребают», представляющий сатиру на императора Петра I. На этой картинке погребальное шествие расположено в несколько ярусов. Покойник-кот с уморительной мордой лежит в траурной повозке со связанными лапами. Над каждой мышью, сопровождающей покойника, стоит порядковая цифра, под которой в объяснительном тексте указана ее роль в процессии.

Кстати сказать, «Кот казанский», по догадкам ученых, считается также карикатурой на Петра Первого. Царь Петр проводил свои реформы крутыми и жестокими мерами. Многие из его нововведений, такие, например, как насильственное бритье бород или гонение на национальный костюм, были непопулярны и вызывали глухой ропот и протесты в народе, особенно в среде многочисленных приверженцев религиозной секты старообрядцев, считавших Петра I воплощением антихриста, предсказанного Апокалипсисом Иоанна Богослова. Полагают, что автор этого лубка был из среды сектантов, и мыши, ликующие над мертвым котом, выражали чувства этой народной оппозиции. Спустя многие годы, когда политический смысл картины уже позабылся, забавная тема погребения кота не утратила своей привлекательности. Этот лист пользовался величайшей популярностью и на протяжении более ста лет переиздавался бесконечное число раз во множестве вариантов. Тема погребения кота перешла и в другие области народного искусства. Так, на выставке древних лубочных картинок, имевшей место в Москве в 1958 году, фигурировала игрушка из дерева, воспроизводящая все 67 персонажей этой курьезной траурной процессии.

Не менее широко известны лубочные картинки на судебную волокиту, такие, как «Шемякин суд», «Повесть о Ерше Ершовиче сыне Щетинникове». Любопытна небольшая сатирическая картинка на крючкотвора-подьячего, который пытался даже от смерти получить мзду.

Из тем бытовой сатиры были в ходу в лубочных картинках сюнсеты, осмеивающие излишества моды, пьянство, мотовство, брак по расчету, супружескую неверность, претензии на аристократизм.

От этих первых сатирических листов и ведет свою родословную наша российская карикатура. Временами, как это было в Отечественную войну 1812 года и в первую империалистическую войну, она и возрождается в той же форме настенных сатирических листов.

В сатирических журналах 1905 - 1906 годов иные художники следовали стилю ксилографического лубка — И. Билибин, М. Добужинский, С. Чехонин. И позднее многие из карикатуристов обращались к графическому языку народного лубка — А. Радаков, Н. Радлов, И. Малютин, М. Черемных, Д. Моор, Дени, К. Ротов и др.

Религиозные изображения и нравоучительные сюжеты на темы из библии и евангелия составляют значительную долю в народных картинках. Особенно популярны были: «История о прекрасном Иосифе», «Притча о блудном сыне», «Притча о богатом и убогом Лазаре». Часто в лубочные картинки попадают и апокрифические сюжеты. Например, «Истинное начертание беззаконного суда противу Христа, который найден в земле в Вене, вырезанным на каменной доске». Здесь изображен суд, заседающий под председательством первосвященника Каиафы. Судей восемнадцать; каждый из них держит свиток, на котором в немногих словах резюмировано его отношение к подсудимому.

Пестрая, заманчивая раскраска лубков часто находится в беззаботном противоречии с их аскетически-мрачным сюжетом. «Плачу и рыдаю, когда помышляю о смерти» — гласит подпись под изображением грешника, взирающего на гроб с лежащим в нем скелетом. Но изображение это обрамлено венком из цветов и раскрашено так звонко и весело, что унылая, монашеская мораль картинки отступает перед жизнерадостным буйством красок

Даже бесы, часто фигурирующие в нравоучительных сюжетах, в трактовке народных художников приобретают добродушный вид персонажей комической буффонады вроде дрессированных медведей, каких издавна на Руси водили по городам и селам бродячие труппы скоморохов.

Уличные представления скоморохов пользовались народною любовью, и традиционные персонажи этих представлений оживают в народном лубке. Следует сказать, что скоморохи подвергались постоянным преследованиям духовных властей, не без основания усматривавших в их импровизациях следы древнего языческого ритуала. А в 1648 году благочестивый царь Алексей Михайлович окончательно запретил скоморошьи представления. Но, несмотря на это, скоморошьи сюжеты еще долго продолжали жить в народных картинках. Тут и постоянные участники бродячих актерских трупп — медведь и коза, — и шутовские пары — хронические неудачники Фома и Ерема, Савоська и Парамошка, всегда в сопровождении забавного рифмованного текста.

К этой же категории «потешных листов» надо отнести изображения шутов и карликов, народных плясок, кулачных боев, кабацких сценок и прjочие. В народных картинках жанровые сцены появились гораздо раньше, чем в живописи, — в лубках давались сценки крестьянского быта, изображения избы, общественной бани, кабака, улицы. Так, один из самых архаических лубочных листов конца XVII века воспроизводит сцену крестьянского быта: «Старик Агафон лапти плетет, а жена его Арина нитки прядет» — сюжет в ту пору для русской живописи немыслимый. Причем трактуется он вполне реалистически: крестьянские костюмы, обстановка, мелкие детали быта протокольно достоверны, не забыты даже собака и кошка.

Героические подвиги легендарных богатырей русского народного эпоса и приключения героев народных сказок нашли широкое отражение в темах лубка. Это, пожалуй, самая красивая и поэтическая область народной картинки. Фантастические образы сказок решаются народными художниками с простодушной убедительностью. Правда, богатыри в их изображении далеки от археологической документальности: они облачены то в римские доспехи, то в гвардейские мундиры XVIII века, но это нисколько не мешает их сказочному бытию. Былинный герой богатырь Илья Муромец поражает стрелой сидящего на дубе Соловья-разбойника, могучий Еруслан одолевает в бою семиглавого дракона, Иван Царевич на сером волке спасается от преследования со своею прекрасной невестой, райские птицы Сирин и Алконост с ликами дев широко распускают свои многоцветные крылья.

Легендарные существа появляются также и в таких картинках, как «Люди дивие, найденные царем Александром Македонским», а также в эстампах, представляющих собою то, что ныне носит название «газетной утки». Это «Сатир, пойманный в Испании в 1760 году», «Чудо морское» и «Чудо лесное», пойманные там же, и другие. Подробные описания этих монстров не оставляют у простодушного зрителя сомнений в полной достоверности изображений. Об изловленном в Испании сатире сообщается, что голова, лоб, глаза и брови у него человечьи, уши тигровы, усы кошачьи, борода козья, рот львиный, а ест он только хлеб и молоко.

Выбор тем исторических в лубочных картинках причудлив. Оценки народа не всегда совпадают с оценками официальной истории, и многие, казалось бы, важные даты официальной хронологии не привлекли никакого внимания создателей народных лубков.

Древняя история отражена в лубке «Славное побоище царя Александра Македонского с царем Пором Индийским». Громадный трехлистный лубок, посвященный «Мамаеву побоищу», изображает битву русских с татарами на Куликовом поле в 1380 году. Из событий современных в лубке нашли отражение войны XVIII века с Пруссией и Турцией и некоторые другие события, например, греческое восстание 1821 года. Множество лубков породило глубоко всколыхнувшее патриотические чувства русского народа нашествие Наполеона на Россию, его бегство и падение.

В начале девятнадцатого столетия в русский народный эстамп проникают литературные темы. Стихи наших поэтов А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Кольцова, басни И. Крылова проникают в народ через посредство лубочных картинок, получая в лубке своеобразную графическую интерпретацию, а иногда и дальнейшее сюжетное развитие.

Так, чрезвычайно популярный лубок со стихотворением Пушкина «Под вечер, осенью ненастной» повествует об обманутой девушке, которая оставляет своего новорожденного ребенка у чужих дверей. Он получил свое сюжетное продолжение в другой картинке, изображающей удивление крестьянской семьи, нашедшей у своих дверей подкидыша. В подписи к этой картинке рисуется горькая доля бедного дитяти: «В семье чужой тебя усвоят, без ласк, безродный, ты взрастешь». Целая серия лубков той же эпохи иллюстрирует популярные романсы и песни.

Спустя более полувека после «открытия» академика Штелина молодой московский ученый И. Снегирев стал собирать и изучать народные картинки, но когда он в 1822 году предложил вниманию членов Общества любителей Российской словесности свой доклад о них, то у многих возникло сомнение: может ли подлежать рассмотрению «столь пошлый и площадной предмет, какой предоставлен в удел черни».

Было рекомендовано более благопристойное заглавие: «О простонародных изображениях». Впрочем, и сам докладчик отлично понимал, что лубочный сверчок должен знать свой шесток, и сокрушенно признавал, что «сколь ни груб и даже безобразен пошиб лубочной картинки, но простолюдин так свыкся с ним, как с обычным покроем своего серого кафтана и с нагольной шубой из домашней овчины». И. Снегирев и впредь остался верен своему увлечению лубком: его статьи о народных картинках были напечатаны в трудах Общества любителей Российской словесности и в «Москвитянине», а в 1861 году изданы отдельной книжкой под заглавием «Лубочные картинки русского народа в московском мире».

Особенно много и плодотворно занимался собиранием лубка и изучением его истории Д. А. Ровинский, юрист и сенатор, человек широкой эрудиции, выпустивший множество сочинений по русской иконографии и графическим искусствам. Лубочные картинки он собирал всю жизнь и оставил в дар Румянцевскому музею 40 объемистых папок народных эстампов, подобранных по темам (ныне в гравюрном кабинете Государственного музея им. А. С. Пушкина). Его капитальный труд — «Русские народные картинки» — состоит из 5 томов пояснительного текста и пятитомного Атласа воспроизведений и по богатству опубликованного материала является до сих пор непревзойденным. Но великолепный труд Ровинского, написанный увлекательно и живо и содержащий множество разнообразнейших исторических сведений, совершенно не входит в оценку лубочных картинок как произведений искусства. Подобно Снегиреву, и Ровинский определяет лубки как «топорную работу» и выражает пожелание, чтобы народные картинки перешли в руки настоящих «даровитых наших художников», не замечая, что вступает в противоречие с самим понятием «русская народная картинка».

В своих суждениях и оценках первые радетели и ходатаи за народную картинку перед «образованной публикой» шли вровень с веком. Русское общество только после картин Сурикова, Васнецова, Рябушкина, Рериха, Поленовой, Билибина научилось понимать красоту национальных форм и ценить прелесть народного зодчества — крестьянской деревянной резьбы, вышивок, живописи на донцах и коробьях, игрушек и гончарных изделий. Более того, только теперь поняли мы, насколько нелепым было предъявление к лубку академических требований — правильности рисунка и соблюдения законов перспективы. Сопоставляя графическую продукцию питомцев Императорской Академии художеств в XVIII - XIX веках с современными им лубочными картинками, мы видим, что преимущество, бесспорно, у безымянных мастеров народного эстампа. Здесь особенно отчетливо можно проследить два потока культуры, причем графика народная явно забивает «господскую« затейливостью фантазии, богатством графического языка и, главное, национальным своеобразием, которого начисто лишены произведения дипломированных граверов.

Интерес к лубку у нас особенно возрос за последние годы, после организованной в 1958 году в Москве выставки народных картинок, которая объединила в экспозиции лучшие образцы из коллекций Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Литературного музея, библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, Библиотеки имени В. И. Ленина и других. Выставка показала, как широко и многообразно проявилось в лубке народное творчество, а с другой стороны, обнаружила, как неполно, фрагментарно, случайно и скудно дошли до нас образцы народных картинок ранних периодов, особенно XVII и начала XVIII века. Выяснилось, что многие листы являются уникальными, причем не только листы из самых ранних коллекций — Штелина и Олсуфьева, но даже народные картинки XIX века.

По признанию академика И. Э. Грабаря, посетившего выставку лубка не однажды, она явилась для него ошеломляющим открытием. Он сожалел, что разгром издательства Кнебель в 1914 году, когда был уничтожен фотоархив, помешал народной картинке получить в свое время особую главу в «Истории русского искусства», выходившей под его редакцией.

За последние годы в Советском Союзе вышло несколько хорошо иллюстрированных книг о русских народных картинках. Лубком заинтересовались и на Западе. В 1961 году в Париже появилась книга о русском лубке П. Л. Дюшартра, автора многих книг по народному искусству европейских стран.

Ценность труда Дюшартра прежде всего в том, что он подходит к материалу с новых позиций, которые были завоеваны длительной борьбой за право народного искусства на внимание историков искусства и культуры.

Французский ученый высоко ставит русский лубок в ряду народных эстампов других стран. Он отмечает, что по стилю и расцветке русские народные картинки не спутаешь ни с какими другими. Их этническая неповторимость сразу бросается в глаза. Особенно характерно для русского лубка чувство цвета, уверенное до дерзости.

В Дюшартре русский лубок нашел эрудированного ценителя и горячего поклонника. «Русские народные картинки, дошедшие до нас вопреки рвению светской цензуры, и несмотря на непрочность бумаги, представляют, по моему убеждению, чрезвычайную общечеловеческую ценность», — заявляет он. Я счел нужным привести эти отзывы французского ученого, как показания стороннего свидетеля, убедительные тем, что они не продиктованы патриотическими пристрастиями.

За последние годы у нас наблюдается рост интереса к эстампу. Гравюра и литография входят в быт, в интерьеры новых квартир, фойе кинотеатров.

Появились любители эстампов и коллекционеры репродукций. Правда, явление это не новое, и среди любителей эстампов в прошлом есть известные имена знатоков гравюры оставивших нам великолепно изданные описания своих коллекций. Но когда я думаю об эстампах, то вспоминаю не этих коллекционеров, а прежде всего мужика Якима Нагого из поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Этот собиратель эстампов покупал их на базаре сыну на забаву, развешивал в избе «и сам не меньше мальчика любил на них глядеть». Случился пожар, он бросился спасать свою «коллекцию», позабыв о припрятанных деньжонках.

«Ой, брат Яким,
не дешево Картинки обошлись!
Зато и в избу новую
Повесил их небось?»
— «Повесил — есть и новые», —
Сказал Яким — и смолк.

Нам понятны восторги простодушного Якима, потому что русские народные картинки, получившие за последнее время общее признание, действительно являются интереснейшим проявлением народного творчества. Первые исследователи, заинтересовавшиеся лубочными картинками, несмотря на всю свою увлеченность предметом исследования, считали необходимым оправдываться перед серьезными людьми в занятии столь несерьезным делом. Снегирев доказывал, что лубочные картинки «представляют не только предметы забавы и увеселенья во вкусе простонародья», но в них проявляется «религиозное, нравственное и умственное настроение народа». Ровинский в свое «оправдание« ссылается на Н. С. Тихонравова: что, мол, по примеру Западной Европы «жизнь и наука стали вводить народность в ее законные права и у нас». Признание к русскому лубку пришло совсем с другого конца: ныне народные картинки стали рассматриваться как произведения искусства.

В 1962 году в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве была открыта ретроспективная выставка гравюр на дереве XV — XX веков. Русский отдел на ней начинался лубочными листами XVIII века, среди которых центральное место занимал знаменитый «Кот казанский» — большой четырехлистовой эстамп, который следует признать одним из лучших изображений кошки во всем мировом искусстве. Этот лубок обладает всеми достоинствами шедевра: он монументален, лаконичен великолепно вписан в раму и без ущерба для выразительности образа может быть увеличен до размеров стены многоэтажного дома и уменьшен до формата почтовой марки.

Были на выставке и другие замечательные лубки: «Славное побоище царя Александра Македонского с царем Пором Индийским», «Поход славного рыцаря Колеандра Лодвика» и «Погребение кота» — все это многолистовые гравюры. Рисунок их вырезался па нескольких досках, а затем отпечатки склеивались, и получалась общая композиция большого формата.

Итак, русский лубок — создание безымянных народных мастеров, этот «пошлый площадной предмет, предоставленный в удел черни», занял почетное место на стенах музея изобразительных искусств, рядом с великими мастерами Запада и Востока — с Дюрером и Хокусаи, и соседство это выдержал с честью.

Оказалось на поверку, что у мужика Якима Нагого был хороший, верный вкус. Несколько слов о технике лубка и о лубочном промысле.

Почему картинки называются лубочными? На этот счет нет определенного единого мнения. Их вырезали и печатали с липовых досок, а липа в иных местах называлась лубом. Их разносили на продажу офени-коробейники в своих лубяных коробах. Московское предание говорит, что название картинок пошло от улицы Лубянки, где они печатались.

Впоследствии ксилография уступила место металлографии, а затем литографии, но название лубочных за картинками сохранилось. Раскраской лубочных листов занимались деревенские женщины многих сел под Москвой и Владимиром. «Прирожденное чувство цвета, — говорит Дюшартр, — порождало счастливые и новые сочетания, каких не достигнешь и при тщательной раскраске. Многие современные художники сознательно используют уроки, которые преподают им, сами того не ведая, самоучки, понуждаемые необходимостью работать кистью с величайшей поспешностью».

С появлением на рынке в конце XIX века дешевых хромолитографических картинок, изготовляемых фабричным способом, народный лубок не выдерживает конкуренции и прекращает свое существование.

Разумеется, не все лубки равноценны, не все одинаково самобытны. В древнейших ксилографических лубках мы видим устойчивое влияние многовековых традиций русского изобразительного искусства допетровского времени. В таких листах, как «Библия» мастера Кореня, «Трапеза благочестивых и нечестивых», «Притча о богатом и убогом Лазаре», «Аника-воин и смерть», эти национальные традиции проявились наиболее убедительно.

Переход от ксилографии к металлографии является рубежом двух периодов истории русского лубка. Еще Снегирев указал, что между лубочными картинками, резанными на дереве и гравированными на меди, нельзя не заметить существенной разницы в исполнении.

Кроме различия в технике, сказались и иноземные влияния. Гравюра на металле внесла в лубок более изощренную технику, которой щеголяли народные мастера в графической передаче облаков, морских волн, древесной листвы, скал, травяного «позема».

С появлением новых красителей меняется и цветовая гамма расцветки, она становится все более яркой. Лубки семидесятых - восьмидесятых годов XIX века, раскрашенные ярчайшими анилиновыми красками, широкими мазками, нередко мимо контура, поражают глаз буйством цвета в неожиданных и новых сочетаниях.

Коллекции русских народных картинок, хранящиеся в наших музеях и библиотеках, до сих пор еще далеко не исчерпаны. Многое остается непоказанным и неопубликованным. Атласы народных картинок Д. Ровинского, вышедшие почти столетие тому назад, и при выходе стоили больших денег, а сейчас и подавно являются малодоступной библиографической редкостью. Поэтому всякую новую публикацию русских лубков надо всячески приветствовать.

Настоящее издание, не претендуя на полноту обзора, ставит непременным себе условием воспроизведение лубков непосредственно с музейных оригиналов, без ретуши и произвольной раскраски — условие, против которого нередко погрешали прежние издания.

Н. Кузьмин

Список иллюстраций:

01. Славное побоище царя Александра Македонского с царем Пором Индийским. XVIII век

03. Фома да Ерема два братеника. XVIII в.
04. Цирюльник хочет раскольнику бороду стричь. XVIII век
05 - 06. Кот казанский, ум астраханский. XVIII век
07 - 18. Шемякин суд. XVIII век

20. Повесть о Ерше Ершовиче. Начало XIX век
21. О дворянине и мужике. XVIII век
22. Пословица (Змея хотя и умирает, а зелье все хватает). XVIII век
23. Пожалуй поди прочь от меня. XVIII век
24. Песня «Не будите молоду...». 1894 год
25. Желание Кащея. Начало XIX века
26. Пожалуй поди прочь от меня. XVIII век
27. Реестр о цветах и мушках. XVIII век
28. Аз есмь хмель высокая голова более всех плодов земных. Первая половина XVIII века
29. Рассуждение молодого человека. XVIII века
30. Охота за зайцами. XVIII век
31 - 32. Рассуждение холостого человека о женитьбе. XVIII и XIX века
33. Брат целовальник. XVIII век
34. Яков кучер кухарку обнимает. XVIII век
35. Радость моя (угощение яблоками). XVIII век
36. Ерема с Фомою два братеника. XVIII век
37. Рейтарша на курице. XVIII век
38. Рейтар на петухе. XVIII век
39. Парамошка с Савоською в карты играли. XVIII век
40 - 41. Ах черный глаз поцелуй хоть раз. Первая половина XVIII века и 1820 - 1830 годы
42. Немка едет на старике. XVIII век
43. О глупой жене. XVIII век
44. Ион худоумный. XVIII век
45 - 46. Ах матки мои вор пришел ко мне во двор. XVIII и начало XIX веков.
47. Яга-Баба с мужиком плешивым. XVIII век
48. Пан Трык и Херсоня. XVIII век
49. Савоська и Парамошка. XVIII век
50. Знай себя указывай в своем доме. XVIII век
51. Иностранные народы изволят нюхать табак. XVIII век
52. О женатом волоките (фрагмент). XVIII век
53. О пьянстве. XIX век
54. Пошла баба в лес за грибами. 1820 - 1840 годы
55 - 56. Медведь с козой проклажаются. XIX век
57. В Марьиной Роще (фрагмент). Конец XIX века
58. Медведь с козой проклажаются. 1820 - 1840 годы
59. Здравствуй, лапушка моя. XVIII век
60. Принужденное терпение к некоему неизвестному отцу. XVIII век
61. Дураки кормят котенка. Первая половина XVIII века
62. Старый муж, а жену молодую имел. XVIII век
63. Песня «В селе малом Ванька жил...». Конец XIX век
64. Песня «Вечерком красна девица...». Конец XIX век
65. Лапушка, ты, не стыдися. XVIII век
66. Похождения о носе и о сильном морозе. XVIII век
67. Пожалуйста, отдай мне (ведра). XVIII век
68. Жених и сваха. XVIII век
69. Старый муж, а жену молодую имел (фрагмент). XVIII век
70. Рачительное домоводство. 1839 год
71. Вот как зверя приучают. 1839 год

73. Песня «Пряди моя пряха...» (фрагмент). Конец XIX века

Свое название получил от луба (верхней твердой древесины липы), которая использовалась в 17 в. в качестве гравировальной основы досок при печати таких картинок. В 18 в. луб заменили медные доски, в 19–20 вв. эти картинки производились уже типографским способом, однако их название «лубочные» было за ними сохранено. Этот род незатейливого и грубоватого искусства для массового потребления получил широкое распространение в России в 17 – начале 20 вв., даже породив массовую лубочную литературу. Такая литература выполняла свою социальную функцию, приобщая к чтению беднейшие и малообразованные слои населения.

Бывшие произведениями народного творчества, поначалу выполнявшиеся исключительно непрофессионалами, лубки повлияли на появление произведений профессиональной графики начала 20 в., отличавшейся особым изобразительным языком и заимствовавшей фольклорные приемы и образы.

Лубки всегда были доступны по цене даже самым несостоятельным покупателям, отличались доходчивостью текстов и изобразительного ряда, яркостью красок и взаимодополняемостью изображения и пояснений.

Художественными особенностями лубочной графики являются синкретизм, смелость в выборе приемов (вплоть до гротеска и намеренной деформации изображаемого), выделение тематически главного более крупным изображением (в этом – близость детским рисункам). От лубков, бывших для простых горожан и сельских жителей 17 – начала 20 в. и газетой, и телевизором, и иконой, и букварем, ведут свою историю современные домашние постеры, красочные перекидные календари, плакаты, комиксы, многие произведения современной массовой культуры (вплоть до искусства кино).

Как жанр, объединяющий графику и литературные элементы, лубки не были сугубо русским явлением.

Древнейшие картинки такого рода бытовали в Китае, Турции, Японии, Индии. В Китае они исполнялись первоначально от руки, а с 8 в. гравировались на дереве, отличаясь в то же время яркой красочностью, броскостью.

Европейский лубок известен с 15 в. Основными способами производства картинок в странах Европы были ксилография или гравюра на меди (с 17 в.) и литография (19 в.). Появление лубков в странах Европы было связано с производством бумажных иконок, распространявшихся на ярмарках и в местах паломничества Ранние европейские лубки имели исключительно религиозное содержание. С началом Нового времени оно быстро утратилось, сохранив оттенок наглядно-нравоучительной занимательности. С 17 в. лубки бытовали в Европе повсеместно. В Голландии их называли «Centsprenten», во Франции – «Canards», в Испании – «Pliegos», в Германии – «Bilderbogen» (наиболее близкое русскому варианту). Они комментировали события Реформации 16 в., войны и революции в Нидерландах 17 в., в 18 – начале 19 в. – всех французских революций и Наполеоновских войн.

Русские лубки 17 в.

В Российском государстве первые лубки (бытовавшие как произведения анонимных авторов) печатались в начале 17 в. в типографии Киево-Печерской лавры . Мастера резали вручную и картинку, и текст на гладко-струганной, шлифованной липовой доске, оставляя выпуклым текст и линии рисунка. Далее особой кожаной подушкой – мацой – на рисунок наносили черную краску из смеси жженого сена, сажи и вареного льняного масла. Поверх доски накладывали лист влажной бумаги и все вместе зажимали в пресс типографского стана. Полученный оттиск затем раскрашивался от руки в один или несколько цветов (этот вид работы, часто поручавшийся женщинам, в некоторых областях именовался «мазней по носам» – раскраской с учетом контуров).

Самым ранним лубочным изображением, найденным в восточно-славянском регионе, считается икона Успение Богородицы 1614–1624, первый московский лубок из хранящихся ныне в коллекциях конца 17 в.

В Москве распространение лубочных картинок началось с царского двора. В 1635 для 7-летнего царевича Алексея Михайловича в Овощном ряду на Красной площади были куплены так называемые «печатные листы», после чего мода на них пришла в боярские хоромы, а оттуда – в средние и низшие слои горожан, где лубок обрел признание и популярность примерно к 1660-м.

Среди основных жанров лубочных листов вначале бытовал лишь религиозный. На волне начавшегося раскола русской православной церкви на старообрядцев и никониан обе противоборствующие стороны стали печатать свои листы и свои бумажные иконы. Изображения святых на бумажных листах продавали в изобилии у Спасских ворот Кремля и в Овощном ряду московского торга. В 1674 патриарх Иоаким в специальном указе о людях, что «резав на досках, печатают на бумаге листы святых икон изображения... которые ни малого подобия первообразных лиц не имеют, токомо укор и бесчестие наносят», запретил производство лубочных листов «не для почитания образов святых, но для пригожества». При это он повелел, «чтобы на бумажных листах икон святых не печатали, в рядах не продавали». Однако к тому времени недалеко от Красной площади, на углу Сретенки и совр. Рождественского бульвара была уже основана Печатная слобода, где жили не только печатники, но резчики лубочных картинок. Название этого ремесла даже дало название одной из центральных улиц Москвы – Лубянке, а также соседней с нею площади. Позже районы расселения мастеров лубочного дела умножились, подмосковная церковь, ныне стоящая в черте города, – «Успение в Печатниках» сохранила название производства (как и «Троица в Листах» в составе архитектурного ансамбля Сретенского монастыря).

Среди художников, трудившихся над изготовлением гравировальных основ для этих лубков, были знаменитые мастера киевско-львовской типографской школы 17 в. – Памва Берында, Леонтий Земка, Василий Корень, иеромонах Илия. Печатные оттиски их произведений раскрашивались от руки в четыре цвета: красный, лиловый, желтый, зеленый. Тематически все лубки, созданные ими, были религиозного содержания, однако библейские герои нередко изображались на них в русской народной одежде (как пашущий землю Каин на лубке Василия Кореня).

Постепенно среди лубочных картинок, помимо религиозных сюжетов (сцен из житий святых и Евангелия), появляются иллюстрации к русским сказкам, былинам, переводным рыцарским романам (о Бове Королевиче, Еруслане Лазаревиче), историческим сказаниям (об основании Москвы, о Куликовской битве).

Благодаря таким печатным «потешным листам» сегодня реконструируются детали крестьянского труда и быта допетровского времени («Старик Агафон лапти плетет, а жена его Арина нитки прядет»), сцены пахоты, жатвы, заготовки леса, выпечки блинов, ритуалов семейного цикла – рождений, свадеб, похорон. Благодаря им история повседневной русской жизни наполнилась реальными изображениями бытовой утвари и обстановки изб. Этнографы до сих пор используют эти источники, восстанавливая утраченные сценарии народных гуляний, хороводов, ярмарочных действ, детали и инструментарий ритуалов (например, гаданий). Некоторые образы русских лубочных картинок 17 в. надолго вошли в обиход, в том числе образ «лестницы жизни», на которой каждое десятилетие соответствует определенной «ступени» («Первая ступень сей жизни проходить въ безпечной игре…»).

При этом очевидные недостатки ранних лубков – отсутствие пространственной перспективы, их наивность восполнялись точностью графического силуэта, уравновешенностью композиции, лаконичностью и максимальной простотой изображаемого.

Русские лубки 18 в.

Петр I увидел в лубке мощное средство пропаганды. В 1711 он основал в Петербурге специальную гравировальную палату, куда собрал лучших российских рисовальщиков, прошедших выучку у западных мастеров. В 1721 он издал указ, предписывающий наблюдать за изготовлением лубочных портретов царственных особ с требованием не упускать лубок из-под государственного контроля. С 1724 лубки в Петербурге по его указу стали печатать с медных пластин ксилографическим методом. Это были панорамы города, изображения победных баталий, портреты царя и его приближенных. В Москве, однако, продолжалась печать с деревянных досок. Изделия продавались уже не только «на Спасском мосту», но и во всех крупных «рядах и на улицах», произведениям лубочной графики развозилась во множество провинциальных городов.

Сюжетно петербургские и московские лубки стали заметно различаться. Сделанные в Петербурге напоминали официальные эстампы, московские же были насмешливыми, а порой и не очень пристойными изображениями приключений дурашливых героев (Савоськи, Парамошки, Фомы и Еремы), любимых народных празднеств и забав (Медведь с козою , Удалые молодцы – славные борцы , Охотник медведя колет , Охота на зайцев ). Такие картинки скорее развлекали, чем назидали или поучали зрителя.

Разнообразие тематики русских лубков 18 в. продолжало расти. К ним добавилась евангелическая тема (напр., Притча о блудном сыне ) при этом церковные власти старались не выпускать издание подобных листов из-под своего контроля. В 1744 Святейший Синод выпустил указание о необходимости тщательно проверять все лубки религиозного содержания, что было реакцией церкви на неподконтрольность изобразительных стилей и сюжетов лубочных картинок. Так, на одной из них раскаявшийся грешник был изображен у гроба со скелетом. Подпись гласила «Плачу и рыдаю, когда о смерти помышляю!», но изображение обрамлял жизнерадостный разноцветный венок, наводивший зрителя на мысль не о бренности существования, а о его веселии. На таких лубках даже бесы изображалась добродушными, словно дрессированные медведи; они не пугали, а скорее смешили людей.

В то же время в Москве, лишенной Петром титула столицы, стали распространяться и антиправительственные лубки. Среди них – изображения нахального кота с огромными усами, внешне похожего на царя Петра, чухонской бабы-яги – намека на уроженку Чухонии (Лифляндии или Эстонии) Екатерину I. Сюжет Шемякин суд критиковал судебную практику и волокиту, так и не преодоленные за век после введения Соборного Уложения (с 1649). Так народный сатирический лубок положил начало российской политической карикатуре и изобразительной сатире.

С первой половины 18 в. началось бытование календарных (Брюсов календарь), со второй – биографических (Жизнеописание славного баснописца Эзопа ) лубков.

В Петербурге в виде лубочных листов издавались географические карты, планы, чертежи. Во всех городах и провинциях отлично раскупались листы московского производства, воспроизводившие житейско-воспитательные сентенции на любовную тему (Ах, черный глаз, поцелуй хоть раз , Богатую взять, будет попрекать. Хорошую взять, много будет людей знать. Умную взять, не даст слова сказать... ). Немолодые покупатели предпочитали назидательные картинки о пользе нравственной семейной жизни (Обязанъ заботиться бесь отдыха о жене и о детяхъ ).

Подлинную популярность завоевали юмористические и сатирические листы с литературными текстами, содержащими короткие рассказы или сказки. На них зритель мог найти то, чего не случалось в жизни: «несгораемого человека», «крестьянскую девицу Марфу Кириллову, пробывшую под снегом 33 года и оставшуюся невредимой», странных существ с когтистыми лапами, змеиным хвостом и человеческим бородатым лицом, якобы «найденных в Ишпании на берегу реки Улер 27 генваря в 1775 году».

«Народным гротеском» считают изображенную на лубках того времени небывальщину и всяческие чудеса. Так, именно в лубочных изображениях старухи и старцы, попав внутрь мельницы, превращались в молодых женщин и бравых молодцев, дикие звери выслеживали охотников, дети пеленали и баюкали родителей. Известны лубочные «перевертыши» – бык, ставший человеком и подвесивший мясника за ногу на крюк, и лошадь, погоняющая всадника. Среди «перевертышей» на гендерную тему – одинокие женщины, разыскивающие на деревьях «ничейных» мужчин, неведомо как там оказавшихся; силачки, отнимающие у мужиков штаны, дерущиеся друг с другом за кавалеров, так никому и не достающихся.

По иллюстрациям к переводным авантюрным повестям, текстам песен, афористическим выражениям, анекдотам, «предсказаниям оракулов» и толкованиям сонников в лубках 18 в. можно судить о тогдашних нравственных, моральных и религиозных идеалах народа. Русские лубочные картинки осуждали разгул, пьянство, супружескую неверность, неправедно нажитое богатство, восхваляли защитников Отечества. В Петербурге большими тиражами расходились картинки с рассказами о примечательных событиях в мире. Так, Кит, пойманный в Белом море , Чудо лесное и чудо морское повторяли сообщения газеты «Санкт-Петербургские ведомости». В годы успешных боев Семилетней войны (1756–1763) были созданы картинки с изображениями отечественных конных и пеших гренадеров, с портретами известных полководцев. Немало лубков со сценами победных сражений появилось в период русско-турецких войн 1768–1774 и 1787–1791. Так петербургский лубок становился своеобразной иллюстрированной газетой для широких кругов малограмотных читателей.

Былинные герои на лубочных картинках нередко изображались в момент их триумфа над соперником. Царь Александр Македонский – во время победы над индийским царем Пором, Еруслан Лазаревич – одолевавшим семиглавого дракона. Илью Муромца рисовали поразившим стрелой Соловья-Разбойника, причем Илья походил на царя Петра I, а Соловей – на сокрушенного им шведского короля Карла XII. Большой популярностью пользовались и лубочные серии про русского солдата, одолевающего всех врагов.

Кочуя из мастерской в мастерскую, идеи и сюжеты лубков обрастали нововведениями, сохраняя свою самобытность. К концу 18 столетия сформировалась главная отличительная особенность лубочных листов – неразрывное единство графики и текста. Иногда надписи стали входить в композицию рисунка, составляя его часть, чаще же превращались в фон, а иногда просто окаймляли изображение. Типичным для лубочной графики стало разбивание сюжета на отдельные «кадры» (схожие с житийными «клеймами» на древнерусских иконах), сопровождавшиеся соответствующим текстом. Иногда, как и на иконах, текст располагался внутри клейм. Графическая монументальность плоских фигур в окружении пышных декоративных элементов – травы, цветов и разных мелких деталей, заставляющая современных зрителей вспомнить классические фрески ярославских и костромских мастеров 17 в., продержалась как основа лубочного стиля до самого конца 18 в.

На рубеже же 18–19 вв. в производстве лубковых картинок начался переход от ксилографии к металло- или литографии (печати с камня). Одноцветные, а следом и многоцветные картинки стали раскрашиваться типографским способом. Возникло декоративное единство композиции и раскраски при сохранении независимости от приемов профессиональной графики. Выработались устойчивые цветовые атрибуты в наиболее популярных изображениях (желтый Кот Казанский, голубые мыши в лубке с погребением Кота, разноцветные рыбы в Повести о Ерше Ершовиче ). Появились новые приемы выразительности в передаче облаков, морских волн, древесной листвы, травы, складок одежды, морщин и черт лица, которые стали прорисовываться с большой тщательностью.

Одновременно староверы в глухих монастырях на реках Выг и Лекса в Карелии освоили свою технику производства и размножения лубочных картинок. Утвержденный духовными отцами оригинал они переносили на плотную бумагу, затем по контуру рисунка иглой накалывали множество дырочек. Новые листы подкладывали под наколотые иглами, и мастер похлопывал по нему мешочком с угольной пылью. Пыль сквозь отверстия проникала на чистый лист, и художнику оставалось только обвести получившиеся штрихи и черточки, чтобы потом аккуратно раскрасить картинку. Способ этот именовали «припорохом».

Русские лубочные картинки 19 в.

В 19 в. лубок еще более усилил свою роль как «иллюстрации русской действительности». Во время Отечественной войны 1812 было издано множество патриотических лубков с рисунками и подписями. Под влиянием устойчивых приемов изображения народных потешных листов, в годы той войны появились авторские имитации народных лубков, выполненные профессиональными художниками в лубочном стиле. Среди них – офорты И.И.Теребенева, А.Г.Венецианова , И.А.Иванова, отобразившие изгнание войск Наполеона из России. Реалистические изображения русских воинов, крестьян-партизан соседствовали на них с фантастическими, гротескными образами французских захватчиков-гренадеров. Началось параллельное существование авторских офортов «под лубок» и собственно народных, анонимных лубочных картинок.

В 1810-х для того, чтобы быстро реагировать на происшествия и предлагать покупателям раскрашенные от руки литографии «на злобу дня», издательствам уже требовалось не более двух недель. Производство оставалось недорогим: стоимость 100 отпечатанных типографским способом листов равнялась 55 коп. Некоторые из листов печатались крупно – 34 × 30 или 35 × 58 см; среди них чаще всего встречались раскрашенные портреты сказочных героев – Еруслана, Гвидона, Бовы Королевича, Салтана. В народе листы распространялись бродячими торговцами (офенями, коробейниками), разносившими их по селам в лубяных коробах; в городах листы можно было найти на рынках, торгах, ярмарках. Поучая и развлекая, они пользовались постоянным и неубывающим спросом. Ими украшали избы, все чаще помещая рядом с иконами – в красный угол или просто развешивая их на стенах.

В 1822 молодой московский ученый И.Снегирев стал собирать и изучать народные картинки, но когда он предложил членам Общества российской словесности свой доклад о них, те засомневались, может ли подлежать научному рассмотрению «столь пошлый и площадный предмет, какой предоставлен в удел черни». Для доклада о лубках было предложено иное название – . Оценка этого вида народного искусства оказалась весьма мрачной: «Груб и даже безобразен пошиб лубочной картинки, но простолюдин свыкся с ним, как с обычным покроем своего серого кафтана или с нагольной шубой из домашней овчины». Однако у Снегирева нашлись последователи, среди них был Д.А.Ровинский, ставший крупнейшим собирателем лубков и затем оставивший свою коллекцию в дар Румянцевскому музею в Москве.

Тематически все более значительное место в народных листах стала занимать критика богатых, жадных, тщеславных людей. Новый смысл обретали известные с 18 в. листы Франт и продажная франтиха , Мздоимец-ростовщик , Сон богача . Лубки изобразительно критиковали чиновников, помещиков, представителей духовного сословия (Челобитная калязинских монахов ).

В 1839, во времена действия строгого цензурного устава (прозванного современниками «чугунным») цензуре подверглись и лубочные издания. Однако попытки правительства прекратить их производство результата не принесли, среди них – распоряжение московских властей от 1851 перелить все медные доски в «старой столице» на колокола. Когда властям стало ясно, что запретить развитие этой формы народного творчества невозможно, началась борьба за превращение лубка в орудие исключительно государственной и церковной пропаганды. При этом раскольничий (староверческий) лубок был запрещен Николаем I в 1855, а сами монастыри на Выге и Лексе были по тому же указу закрыты. Лубочные издания кратких житий русских святых, бумажные иконки, виды монастырей, Евангелия в картинках стали печататься по единой утвержденной церковными властями основе и бесплатно раздавались среди народа «для укрепления веры».

Число литографий, выпускавших лубки в России, неуклонно росло. Одна лишь литографская мастерская издателя И.Голышева, основанная в 1858, выпускала до 500 тыс. оттисков в год. Однако развитие массового производства этих картинок сказалось на их качестве, раскраске, привело к утрате индивидуальности в изобразительной манере, содержании. Тогда же, в середине 19 в., в виде лубочных листов стали печататься не только притчи А.П.Сумарокова и иллюстрации к басням И.А.Крылова , но и сказки В.А.Левшина, повести Н.М.Карамзина , короткие произведения А.С.Пушкина , М.Ю.Лермонтова , А.В.Кольцова , Н.В.Гоголя . Часто переделанные и искаженные, утратившие имя автора, они в силу огромных тиражей и непреходящей популярности приносили огромные доходы издателям. Именно тогда к искусству лубка стали относиться как к псевдоискусству, китчу.

Иногда авторские произведения получали в лубках не только своеобразную графическую интерпретацию, но и сюжетное продолжение. Таковы лубки Бородино на стихи Лермонтова, Под вечер, осенью ненастной на стихи Пушкина, выпущенные под названием Романс , иллюстрации к сюжетам песен Кольцова.

С 1860 лубочные листы стали непременным атрибутом интерьера дома образованного крестьянина. Они сформировали понятие «массового читателя», возникшего, как писал один из исследователей в журнале «Отечественные записки», из «нянюшек, матушек и кормилиц». Выполнявшие, по словам издателя И.Д.Сытина, роль «газеты, книги, школы», лубочные листы все чаще становились и первыми букварями, по которым крестьянские дети учились грамоте. При этом подделка «под народность» в некоторых типографских лубках вызывала негодование литературных критиков (В.Г.Белинского , Н.Г.Чернышевского), упрекавших издателей в безвкусии, нежелании развивать и совершенствовать мировоззрение людей. Но поскольку лубочные издания были подчас единственным доступным крестьянам чтением, Н.А.Некрасов мечтал о том времени:

Когда мужик не Блюхера,

И не Милорда глупого,

Белинского и Гоголя

С базара понесет ...

Упомянутые поэтом Блюхер и Милорд Георг были героями лубков, бытовавших с конца 18 в. Западноевропейские темы подобных «листов для народа» легко превращались в русские. Так, французское предание о Гаргантюа (легшее во Франции в основу книги Ф.Рабле) превратилось на Руси в лубочные листы про Славного Объедалу и веселого Подливалу . Весьма популярным был и лист Денежный дьявол – критика всеобщего (выходило: западного) преклонения перед силой золота.

В последней трети 19 в., когда появилась хромолитография (печатание в несколько красок), еще более удешевившая лубочное производство, был установлен жесткий цензурный контроль за каждой картинкой. Новый лубок стал ориентироваться на официальное искусство и задаваемые им темы. Истинный, старый лубок как вид изобразительного народного творчества почти перестал существовать.

Русский лубок в 20 в. и его трансформации.

Многие мастера кисти и слова России искали в лубочных листах, их доходчивости и популярности свои источники вдохновения. Учиться этому призывал учеников И.Е.Репин. Элементы лубочной графики можно найти в творчестве В.М.Васнецова , Б.М.Кустодиева , ряда других художников начала 20 в.

Между тем, народные картинки продолжали раскупаться на торгах по всей стране. На рубеже 19–20 вв., в годы англо-бурской войны, известного лубочного героя Объедалу рисовали в виде великана бура, объевшегося англичанами. В 1904, с началом русско-японской войны, того же Объедалу изображали уже в виде русского солдата-богатыря, пожирающего японских солдат.

К народному лубку обращались и иллюстраторы сатирических журналов в годы Первой русской революции 1905–1907.

Художественный опыт народа, его чувство красоты и меры оказали немалое влияние на известных художников Михаила Ларионова и Наталью Гончарову. Именно они в 1913 устроили первую в России выставку лубочных картинок.

В августе 1914 авангардисты К.Малевич , А.Лентулов , В.В.Маяковский, Д.Д.Бурлюк создали группу «Сегодняшний лубок», возродившую старинные традиции батального лубка 19 в. Эта группа выпустила, используя традицию лубочного примитива, серию из 22 листов на военные сюжеты. В них патриотический подъем начала Первой мировой войны соединил специфику наивно-примитивного художественного языка с индивидуальной манерой каждого художника. Стихотворные тексты к листам писались Маяковским, искавшим вдохновение в старинных традициях рифмовки:

Эхъ ты, немец, при да при же!
Не допрёшь, чтобъ есть въ Париже!
И уж, братец, клином клин:
Ты въ Парижъ – а мы въ Берлинъ!

Массово издававшиеся лубки типографии Сытина восхваляли в то время подвиги вымышленного удальца – русского солдата Козьмы Крючкова.

Лубочные листы как самостоятельные графические произведения перестали выпускаться в России в 1918, когда все печатное дело стало государственным и попало под единый идеологический контроль. Однако жанр лубка, то есть понятных простому народу листов с картинками, повлиял на творчество множества советских художников. Его влияние можно найти в вошедших в историю мирового изобразительного искусства плакатах 1920-х «Окна РОСТА». Именно это влияние сделало популярными ранние советские постеры, выполненные в лубочном духе – Капитал В.И.Дени (1919), критиковавший империалистическую олигархию, а также Ты записался добровольцем? и Врангель еще жив Д.С.Моора, призывавшие к защите Отчества. Маяковский, М.Черемных специально искали возможности усилить художественную выразительность этих «советских лубков» (советского агитационного искусства). Образы лубочных листов использовали в поэтическом творчестве Демьян Бедный , С.Есенин , С.Городецкий.

С традиционным русским лубком роднит работы русских художников-авангардистов и конструктивистов лаконизм средств выразительности, монументальность и продуманность композиции. В особенности очевидно его влияние в творчестве И.Билибина , М.Ларионова , Н.Гончаровой, П.Филонова , В.Лебедева , В.Кандинского , К.Малевича , позже – В.Фаворского , Н.Радлова, А.Радакова.

Во время Великой Отечественной воины лубок как вид народной графики был вновь использован Кукрыниксами . Злые карикатуры на фашистских главарей (Гитлера, Геббельса) сопровождались текстами острых фронтовых частушек, высмеивавшими «косого Гитлера» и его приспешников.

В годы хрущевской «оттепели» (конец 1950-х – начало 1960-х) в Москве организовывались выставки лубочных картинок, которые объединяла в экспозиции лучшие образцы из коллекций Музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Литературного музея, Российской национальной библиотеки им. М.Е.Салтыкова-Щедрина в Петербурге, Российской государственной библиотеки в Москве. С этого времени берет начало систематическое научное изучение лубочных картинок в советском искусствознании.

В годы так называемой «стагнации» (1965–1980) художница Т.А.Маврина использовала приемы лубка для иллюстрирования детских книг. Позднее, во времена «перестройки», делались попытки запустить детские комиксы на разворотах журналов «Крокодил» и «Мурзилка» в духе традиционных лубочных картинок, но популярности они не обрели.

В современной России начала 21 в. неоднократно предпринимались попытки оживить утраченные традиции производства лубочных картинок. Среди успешных попыток и авторов – В.Пензин – основатель новой мастерской лубка в Москве. По мнению многих художников и издателей России, лубок национален, самобытен, не имеет себе равных по многочисленности и богатству сюжетов, разносторонности и живости откликов на события. Его нарядные, красочные листы с назидательным, познавательным или шутливым текстом вошли в народную жизнь, просуществовав в России куда дольше, чем в Европе, соперничая с профессиональной графикой и литературой и взаимодействуя с ними.

Старые лубочные листы хранятся ныне в Отделе эстампов Российской государственной библиотеки в составе коллекций Д.А.Ровинского (40 толстых папок), В.И.Даля, А.В.Олсуфьева, М.П.Погодина, а также в Российском государственном архиве древних актов и Гравюрном кабинете Музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина.

Лев Пушкарев , Наталья Пушкарева

Литература:

Снегирёв И. О простонародных изображениях . – Труды общества любителей российской словесности при Московском университете, ч. 4. М., 1824
Ровинский Д.А. Русские народные картинки , т. 1–5. СПб, 1881
Иванов Е.П. Русский народный лубок . М., 1937
Русский лубок ХVII–ХIХ вв . М. – Л., 1962
Лубок: Русские народные картинки ХVII–ХVIII вв . М., 1968
Русский лубок . М., 1970
Дренов Н.А. От лубка к Кинематографу роль лубка в становлении массовой культуры XX в . – Традиционная культура. 2001, № 2